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モーツアルトの『歌劇』:トップページへ戻る

 2001年12月25日作成,、2008年7月11日更新、2018年10月5日更新


         歌劇『イドメネオ』 解説・批評集      編・ 池田博明
 

 ■デントの『イドメネオ』評
 “まず最初に私たちの心を打つのは、全体の発想が気高く尊厳な点である。・・・この若いモーツアルトの作品にあるのは輝かしく記念碑的な力であり、白熱した情熱であり、いずれも二度と見られぬものである。『イドメネオ』は成熟した完全なモーツアルト像を見せてくれる最初にして最後のオペラである”(デント)。

 ■アッティラ・チャンバイの『イドメネオ』評
 “『イドメネオ』では、英雄個々人の運命だけではなく、苦悩する民衆の運命もまた取り上げられている。これはその意味でモーツアルトの合唱オペラといってよいほどである。モーツアルトの舞台作品中、合唱にこれほど広い領域を与えているものは他になく、またこのオペラにおけるようなやり方で、合唱の中に個々人に対抗し得る対等の力を与えているものも他にない。・・・群衆とは一人一人の人間のひとつの集積なのだ、ということである。・・・群衆はグルックの場合には、暗い意志によって支配された唯一の存在のようにみえるが、モーツアルトにおいては生気のある個々人によって充たされた存在へと変化させられている。・・・エルンスト・レルトは記している。「群衆の本質は熱情性である。・・・グルックは群衆の理念を描き、モーツアルトはその本質を描いているのだ。グルックはむしろ、ラシーヌやキノーのように古代の精神にとどまり、モーツアルトはシェイクスピアの精神に近い」と。・・・このオペラは合唱のあらゆる可能性を提示している。すなわちフランス様式の添え物的合唱(3番、9番、13番、15番)から、行為の合唱(17番、18番、24番)を越えて、完全に新しい種類の遠景合唱(5番、26番)まで。”(アッティラ・チャンバイ)
 “<音楽的には>『イドメネオ』は、モーツァルトの最も開かれたオペラである。徹底して実験的なスコア。そのスコアは、ほとんどモーツァッルトの他の舞台作品にはないほど、モーツァルトのオペラの仕事場を一瞥させてくれる。・・・モーツァルトのオペラの実験室にして教本、積木箱、そしてまた混沌とした寄せ集めでもある。それは創造的に改作され、脚本に従って形成され、劇作法に従って束ねられることを欲している。・・・これ以後のオペラにおいてふたたび浮上してくるイドメネオ素材に関してだけでも、もっと多くの研究が求められてよいのではないだろうか。『魔笛』は現存する形においては『イドメネオ』の精神的な源泉なくしては考えられない。登場人物そのものが、その性格づけという点において『イドメネオ』の人物から決定的に影響を受けているのである。たとえ部分的にはアイロニカルに屈折していようとも--。エレットラから夜の女王へ、イリアからパミーナへ、イダマンテからタミーノへとつながる線を、一度、丹念に探ってみてはどうだろう。おそらく興味深いものであり、また意味ある結果が導かれるのではないかと思われる。
 いわゆるオペラ愛好家たちはこれから先も『イドメネオ』に厳しく対処していくことだろう。このオペラの形式上の不統一、その仕事場的性格、そして何よりも時代遅れの題材、これらはまさしく共感を促すものではないからである。しかし或いは、『イドメネオ』が持っている解放性、いうなれば、さまざまな処置や改作に対するかなりの無関心は、未来のチャンスを自らの内に包含しているといっていいのではないだろうか。別の表現をするなら、『イドメネオ』というオペラは方向を失ったポストモダンという今日の時代のために創られたように思えるのである。今日の<現代的><演出演劇>はまさしく、こうした開かれた作品、現実化していく実験のための余地を欲しているからである。”(アッティラ・チャンバイ)
 
 ■『イドメネオ』の版
 モーツァルトの手によってからして、すでに『イドメネオ』の最終的な保証付きの正当な版など存在しなかったのである。存在したのは、a)モーツァルトの生前には演奏されたことのない、予備のための第1稿、
    b)12カ所にわたって短縮されたミュンヒェン初演稿、そして、
    c)1786年3月に行われたヴィーンの愛好家演奏会のためのモーツァルト自身による改訂稿(この稿でモーツァルトはイダマンテのパートをカストラートからテノールに書き変え、二重唱とロンドの2曲を加えた)、以上の3つの稿である。(アッティラ・チャンバイ)

 ▼写真はヴェッセリーナ・カサローヴァ扮するイダマンテ(シカゴ・リリック・オペラにて。ジョナサン・ミラー演出)▼Idamante

 序曲:ソナタ形式の堂々とした曲である。
 ポネルの装置では舞台奥に巨大な顔の石像が背景として置かれており、これは海神ネプチューンを表す。照明によって不吉な顔像が浮びあがってきたり、消えたりするような演出がされている。
 第一幕   
 第一場/クレタ王宮。
 トロイアの王女イーリアは囚われ人となった自らの運命を嘆く。
 第1曲アリア「お父さま、お兄さまたち、さようなら」(イーリア)。
 ▼“冷静な感情と熱した感情の交代を非連続的構造として形成しているこの楽曲において、初めて矛盾葛藤する感情の同時性が音楽的現実となるのである。我々はコンスタンツェとパミーナの魂の生命を備えた古代の王女をここで体験する”(アッティラ・チャンバイ)。
 そこへ王女を救った王子イダマンテがやって来る。
 第ニ場/王子は王女を愛する気持ちを訴える。
 第2曲アリア「私には罪がないのに」(イダマンテ)。トロイアの囚人たちが連れて来られる。
 ▼“前曲のイリアの切ない胸中(ト短調)に対して、前途に対して希望を持っているイダマンテは平行長調である変ロ長調で、イリアに愛を呼びかける”(石井宏)。

 イダマンテ役はもとはカストラートが歌ったが、現在はメゾソプラノが歌う。メゾの女声はイリアやエレットラのソプラノやイドメネオのテノールに比べて目立たなくなりがちで、やや不利である。 
 第三場/王子は囚人たちの足かせを外す。
 囚人たちは感謝を表し、第3曲合唱「平和を楽しもう」を歌う。
 第四場/アルゴスの王女エレットラは王子の寛大さを批難する。
 第五場/使者アルバーチェが父イダマンテが海で遭難したことを告げに来る。
 第六場/王子の悲しみに共感し、囚人の王女イーリアに嫉妬するエレットラは、第4曲アリア「この心の中に感じるものすべては」といらいらする。後の『ドン・ジョヴァンニ』のドンナ・エルヴィラを想起させる激しいアリアである。
 ▼“古代風で古めかしいエレットラのキャラクターを強調した、ニ短調の徹底したバロック・スタイルのアリアである”(アッティラ・チャンバイ)。
 第七場/海岸である。第5曲合唱「お慈悲を」(合唱)。
 第八場/海の神ネプチュ−ンが嵐を静める。
 第九場/助かった王イドメネオは海神ネプチューンにした生贄の誓約を呪う。第6曲アリア「わしは自分の周りに見るだろう」(イドメネオ)。最初に出合った人を生贄にするというのだが・・・ 
 第十場/なんと息子イダマンテが来る。王子は父を見つけて喜ぶが、王は酷い運命を呪い、息子を認めようとしない。
 王子は、第7曲アリア「愛する父上を」(イダマンテ)、父親を一度失ったと思い、出会ったものの、再び拒絶されて落胆する。
 インテルメッゾ
 クレタの軍勢が上陸する第8曲行進曲
 女たちが駆け寄って喜び、第9曲合唱「海神ネプチューンの名誉を讃えよ」
 第二幕
 第一場/王イドメネオから事情を聞いた部下アルバーチェは第10曲レチタティーヴォとアリア「すべて存じております」(アルバーチェ、イドメネオ)、王子を他の土地へ逃亡させることを提案する。
 第ニ場/王イドメネオに王女イーリアが心を開き、第11曲アリア「もし私が父上を失い」(イリア)、イドメネオを父親とすると言う。
 ▼“極めて情感豊かなアリアで・・・のちの『フィガロの結婚』の伯爵夫人が第2幕の最初で歌う美しいカヴァティーナを思わせる。管楽器が極めて効果的にイラストされている”(石井宏)。
 第三場/海神への誓いを破ろうとしている王は苦しむ。第12曲アリア「海の外にも」(イドメネオ)。
 ■“英雄的心情の持つ感動をあわせ伝える”(石井宏)。
 第四場/アルゴスに逃亡させることになった王子を迎えるエレットラは第13曲アリア「いとしい方よ、しぶしぶながら」、喜ぶ。
 ■“強い女の代表とされるエレットラが・・・他のオペラを通じても、これほど気持ちのやさしい、これほど愛と喜びに満ちた、静かでしあわせな曲を歌ったことはないだろう”(石井宏)。
 ■“モーツアルトは強圧的なエレットラの登場の背後にある内奥の心理学的動機に興味を抱き、まったく別の、明朗で穏やかで柔和かつ心根のよい特質、つまり愛らしさの素質といったものを発見するのである”(アッティラ・チャンバイ)。
 第14曲 行進曲「遠くから妙なる響きが」(エレットラ)。
 第五場/海岸で準備が整う。第15曲合唱「海は穏やかだ」
 第六場/第16曲三重唱「出発の前に、おお神よ」(イダマンテ、エレットラ、イドメネオ)。
■“モーツァルトは、人間の行為をアンサンブル風に作曲せずにはいられなかった。きわめて異なった感情の相互反射を、互いに反駁する音楽的行為として形成するもので、『魔笛』のあの有名な別れの三重唱を予示している。この三重唱と並んで、モーツアルトが、セリアの伝統を守りながらオペラ史上初の<情熱の相互作用>あるいは傑出した苦悩のアンサンブルを作曲したのは、何と言っても第3幕の四重唱(第21番)であろう”(アッティラ・チャンバイ)。
 乗船しようとすると、突然嵐が巻き起こる。
 第17曲合唱「出合ったこともない恐ろしさ」,そして第18曲合唱「走れ、逃れよ」とクレタ人は恐怖を感ずる。第17曲は、突然、何枚もの帆が崩れ、背後にある巨大な海神の顔が不気味に浮き上がるポネルの演出とともに、たたきつけるようなリズムと不気味な和音が響き、まるでワーグナーの歌劇『さまよえるオランダ人』のような激しい表現で見るものを圧倒する。
 第三幕
 第一場/王宮の庭園。イーリアひとりである。
 第19曲アリア「暖かい微風よ」、王子のもとへ愛の言葉を届けておくれと言う。
 ■“簡素なたたずまいの中に、愛の祈りをこめた名作で、このオペラの中の最も美しい音楽のひとつである”(石井宏)。
 第ニ場/そこへ王子が登場、父から拒否され、王女に受け容れられぬ身で、怪物との戦いに赴くと言う。
 第20曲二重唱「この言葉を聞いて私が死ぬのなら」(イダマンテ、イリア)、二人は相思相愛であることを確認する。
 第三場/イドメネオとエレットラも加わる。王は王子に他の地へ行けと命ずる。仲を引き裂かれたかたちの王女イーリアはエレットラに慰めを懇願するが、エレットラはそれを侮辱と受け取る。
 第21曲四重唱「ひとりさすらいに赴こう」(イダマンテ、イリア、イドメネオ、エレットラ)。対立する心理的状況をドラマティックに描き出す。この種の技術に関してはモーツアルトの右に出る者はなく、このオペラの劇的クライマックスを作る四重唱として、名作の誉れ高い曲である(石井宏)。
 第四場/部下アルバーチェが民衆が集まっていると伝えに来る。
 第23曲レチタティーヴォ「陛下よ、視線をあたりに」
 第五場/部屋に残った部下の祈り。
 第22曲アリア「もし運命のうちに定められているのなら」(アルバーチェ)。
 第六場/祭司が生贄を要求すると,王イドメネオは生贄は王子イダマンテだと告白する。
 民衆は驚き、第24曲合唱「恐ろしい誓約だ」。悲しみながら退場。
 第七場/犠牲の祭司の準備をする人々。
 第25曲行進曲とともに王が登場。第26曲カヴァティーナと合唱「受けたまえ、海の王よ」と王は海神の心を静めようとする。
 第八場/部下アルバーチェが王子が怪物を退治したことを王に告げる。
 第九場/王子が白衣をまとい、悲しげに登場。第27曲レチタティーヴォ「私の愛する父上」(イダマンテ)、親子は最期の別れの言葉をかわす。王が斧をふりおろそうとしたとき、王女イーリアが王をさえぎる。
 第十場/イーリアは生贄なら自分をと申し出る。そのとき、神の声が聞こえる。
 第28曲声「愛の神が勝った」、王イドメネオは退位し、王子イダマンテが即位し、王女イーリアは妃となれというのだ。
 Hirdegardエレットラは逆上して、第29曲レチタティーヴォとアリア「(弟)オレステスと(悲劇の英雄)アイアスの」の苦悩を自分も分かちたい、暗い深淵に入って行こうと歌って退場する。
 (ミュンヒェン初演前にモーツァルトはこのアリアを削除し、レチタティーヴォに替えた)

←メトロポリタン歌劇場公演(DVD)でのヒルデガルト・ベーレンスの熱唱は大喝采であった。
■“エレットラのアリアは異常なほどの迫力に満ちている”(石井宏)。
 王イドメネオは神託の実現を宣告する。第30曲レチタティーヴォとアリア「心には平安が返り」(イドメネオ)。
 そして、第31曲合唱「愛の神アモールが降り」、クレタにようやく平和が戻ってくる。

 ■“モーツアルトはイリアとイダマンテにおいて、啓蒙主義時代の新しいカップルを音楽によって表現した。その行動と感覚は、もはや血筋や高い権力や、運命にゆだねられた悲劇的存在といったものによって特徴づけられていない。それは自立的な個人の行動の自由や感覚の自由によって特徴づけられるものである。このカップルの控え目で,献身的で、ほとんど自己放棄に近い根本行為は、何か弱さによるものではなく、恩寵を実行し、自らを呈し、すすんで他人のために犠牲になるという、新しい個人の自由から生まれたものである。彼らの平和に対する姿勢は内面の強さのしるしである”(アッティラ・チャンバイ)。

視聴データ/池田博明
●ポンネル(ポネル)演出の『イドメネオ』のデータ。豪華キャストで話題をさらった。
 製作・衣装・装置・演出ジャン・ピエール・ポネル、照明ギル・ウェクシュラーPONNEL:IDOMENEO
ジェームズ・レヴァイン指揮、メトロポリタン歌劇場管弦楽団・合唱団
 写真はイリア役のコトルバシュとイドメネオ役のパヴァロッティ。
 合唱指揮デヴィッド・スチヴェンダー
 イリア(イレアナ・コトルバシュ)、イダマンテ(フレデリカ・フォン・シュターデ)
エレットラ(ヒルデガルト・ベーレンス)、アルバーチェ(ジョン・アレグザンダー)
イドメネオ(ルチアーノ・パヴァロッティ)、祭司長(ティモシー・ジェンキンズ)
神の声(リチャード・J・クラーク)
 映像監督ブライアン・ラージ、音響監督ジェイ・デイヴィッド・サックス、
 企画制作マイケル・ブロンソン、プロデューサー:クレメンテ・ダレッシモ、パイオニアDVD
制作(映像)1982年11月6日 ライヴ収録

▼記念すべきメトロポリタン歌劇場公演の映像。白と黒を基調にした精神性の高いポネルの演出が堪能できる。歌手たちもそれぞれの絶頂期に当り、期待にたがわぬ名唱である。映像監督ブライアン・ラージ。
 レヴァインの指揮で1982年の歴史的なメトロポリタン歌劇場の公演を収録したもの。歌手の顔ぶれが豪華である。
 イドメネオ王をパヴァロッティ、フリギアの王女イリアを白い衣装のイレアーナ・コトルバシュ、王子イダマンテをフレデリカ・フォン・シュターデ、アルゴスの王女エレットラを黒い衣装のヒルデガルド・ベーレンス、腹心の部下アルバーチェをジョン・アレグザンダー。 第2幕の名曲第11曲イリアのアリア「たとえ父を」の優しい情感、第12曲イドメネオのアリア「ようやく嵐の海を逃れたものの」の激しい苦悩、 第3幕の第19曲イリアのアリア「心なごませる優しいそよ風よ」の愛の希望、海神の声によるイドメネオ王の退位とイダマンテの即位による救済の後に、突然挿入される第29曲エレットラのアリア「オレステとアイアスの苦しみが」の復讐心と絶望の激しさ。
 幕後の拍手はパヴァロッティ、ベーレンス、レヴァインに多い。

■朝倉摂の評価
 「舞台から伝わってくる雰囲気は見ていてわくわくした。このポネルの『イドメネオ』の全体のコンセプトは実に見事である。
 舞台全体の色感は白っぽいグレーで、様式はギリシャ風のエンターシスが立っている。
 中央に大きなレリーフでペルソナがあり、エッチング風の絵がプロジェクションでいろいろ変化する。そのなかで、衣装はギリシャ風のものでなく、モーツアルトの時代のロココ風の衣装で統一されている。うすいピンク、うすいブルー、さらにうすいグリーンと、ほとんどグレーホワイトである、少しつやを持ったタフタの布で作られているから、照明の発色が極めてよい。
 ギリシャ風の舞台装置に時代の異なるロココ風の衣装のコントラストというか、そのようなアイデアで作られたこの『イドメネオ』に私は嫉妬さえ感じたほど素晴らしかった。
 美しい当時の絵画を見るような舞台は、本当に私のイメージにいつまでもやきついている。そして何よりも極めて上品な舞台に出来上がっている点にも素敵なことだと思った。」『モーツアルトベスト101』より
●歌劇『イドメネオ』ウィーン版 (王子イダマンテをミュンヘンでの初演のアルト・カストラートからテノールに替えた版)
ケント・ナガノ指揮、バイエルン州立歌劇場管弦楽団・合唱団 演出ディーター・ドルン、美術衣装ユルゲン・ローゼ

■クレタの王イドメネオ(ジョン・マーク・エインズリー)、王子イダマンテ(パヴォル・ブレリスク)、ギリシアの王女イリア(ユリアーネ・パンゼ)、エレットラ(アネッテ・ダッシュ)、忠臣アルバーテ(ライナー・トロスト)、大司教(ギイ・ド・メイ)

▼マンハイムで知り合ったミュンヘンのカール・テオドール選定侯に委嘱された祝賀オペラをヴァレスコ神父の台本(1712年のダンシェ台本『イドメネー』を書き直した)でモーツアルトは作曲し、1781年1月29日にキュヴィリエ劇場で初演された。
 キュヴィリエ劇場はその後なんどか改修され、新しく改築された2008年、『イドメネオ』が上演された。その記念公演を収録。解説では『イドメネオ』の父と子の葛藤にはモーツァルト自身の人生が重ねられているという。 収録は2008年6月11日と14日。映像演出はブライアン・ラージ。制作ベルナルド・フライシャー。ユニテル制作。2時間51分。クラシカ・ジャパンで放映。
 北さんに見せていただきました。

 ケント・ナガノの指揮は、アリアで拍手が起こって進行が止まったりすることがない、切れ目なく演奏される緊張感の高いもの。
 序曲が始まるとすぐに舞台が開き、イドメネオが現れて勇猛果敢にギリシア兵士を斬りまくる。王は日本の剣道の鎧に似た武具をつけている。やがてギリシア兵たちに囲まれ、奈落へ連れ去られていく王。
 第一幕。捕虜たちの中に手をしばられたイリアがいる。白い下着姿である。あとで登場するエレットラは黒い衣装なので白と黒が対照される。この対照はハーディング指揮のミラノ・スカラ座上演でも踏襲されており、ポネル演出以来の慣用といえよう。イリアは語りのなかでイドメネオが「海の怪物の餌食になった」と言っている。女たちはイリアの語りを注視している。女たちの後ろにイダマンテ(この公演ではテノールが歌う)が登場、イダマンテはギリシア人の捕虜たちを自由にすると宣告。イリアの縄も捕虜たちのくさびも外す。
 『イドメネオ』の前半のアリアは同じ言葉の繰り返しが多く、聞き映えがしない。前半ではイリアの「そよ風に寄せる」アリアが有名。
 第2幕の海神の怒りを恐れる合唱からの展開は素晴らしい。特に第3幕の各人各様の悩みが交錯する四重唱は聞きもの。その後アルバーテの生け贄え志願のアリアが続き、最後の展開になる。イダマンテは怪物と戦って瀕死ともいえる重傷を負って運ばれてくる。神の声によってイドメネオが王座から撤退し、全権を委譲されたイダマンテがイリアを娶る。
 この神の判定に納得いかないのはエレットラだ。エレットラは廻り舞台を歩き進み、怨みを唄って冥界の使者たちにとりつかれて奈落に引きずりこまれる。 ドルンの演出では戦利品として持ち込まれたトロイアの木馬の頭の部分が置かれていた。ギリシア軍の兵士もクレタ島軍の兵士も同じような武具にしたという。この神々の代理戦争に勝者はいないのだ。
 最後にイダマンテとイリアは駆け回る民衆に紛れて見えなくなってしまう。アルバーテが不審そうに二人を探すが発見できない。無人の舞台にスタッフが出現して白いシーツをかけていく。シーツが全体にかけられると二人が現れ、イダマンテは碑銘の一部をチョークを使って斜め線で消す。二人は座って風景を見つめる。やがてふざけあって陰に回る。音楽が高まって終わる。この辺りの演出の意図は分かりかねた。
●ハーディングのミラノ・スカラ座公演 指揮ダニエル・ハーディング、ミラノ・スカラ座管弦楽団・合唱団
演出リュック・ボンディー、装置エリック・ワンダー TV演出ティナ・プロタソーニ 
2005年12月7日収録 NHK・BS2にて放映。2時間40分。 北さんに見せていただきました。

■王イドメネオ(スティーヴ・デーヴィスリム。小沢征悦にそっくり)、王子イダマンテ(モニカ・バチェルリ)、王女イリア(カミラ・テリング)、エレットラ(エンマ・ベル)、忠臣アルバーテ(フランチェスコ・メリ)、祭司長(ロビン・レガーテ)

▼ハーディングの序曲の演奏は輪郭の明瞭な重厚な響きを作りだしていた。衣装は現代風。イリアは白、エレットラは黒というコントラストは変わらない。セットは抽象的でシンプル。  第3幕では舞台のあちらこちらに人々の死体が放置されている。そのなかで主役たちの歌が歌われる。イダマンテが傷を負わずに凱旋してくる点はドルン演出と異なっていた。
 カーテンコールでの喝采はエレットラ役のエンマ・ベルと指揮のハーディングに多かった。
■ヤーコプスの『イドメネオ』
 ヤーコプス指揮、フライブルク・バロック・オーケストラ、RIAS室内合唱団
 イリア(スンヘ・イム)、イドメネオ(リチャード・クロフト)、イダマンテ(ベルバルダ・フィンク)、エレットラ(アレクサンドリーナ・ペンダチャンスカ)、
 アルバーチェ(ケネス・ターヴァー)、祭司長(ニコラ・リヴァンク)、神の声(ルカ・ティッツトート)  
 2008年11月29日、城所孝吉によるヤーコプスへのインタビュー(「レコード芸術」2009年6月号)より短縮して示す。
 ヤーコプスはレチタティーヴォ・セッコの部分に様々な即興を加えています。
 「上演当時はコンティヌオ奏者に多くの自由が与えられていて、場面の境目の部分ではつなぎの演奏をしていたものでした。即興といっても今回はヤーコプスが楽譜を用意しています。
 モーツアルトは無意識に一種のライトモチーフを使っています。それはイダマンテのモチーフです。
 モーツァルトは自分にできることをてんこもりで盛り込んだ結果、多彩になったものの長すぎました。ライトモチーフの使用やダ・ポンテ・オペラを先取りする新しい様式(イリアとエレットラのアリア)と、バロックのセリアの伝統を反映したアルバーチェのアリア、イドメネオのダカーポ形式とソナタ形式にカデンツァを加えた伝統的なアリアという古い様式が一緒になっています。
 モーツァルトはヴァレスコの台本を悪く言っていますが、それほど悪くはありません。モーツアルトの手紙がヴァレスコへの偏見を生み、作品の理解を妨げていると言えます。
 神の声をトロンボーンではなく、木管で表現したのは必ずしも神の声とは考えられないからです。スコアには「声 la voce」と書かれているだけ。むしろ、ヴァレスコは進歩的な啓蒙主義の影響もあり、フリーメーソンにも加入していました。『イドメネオ』は宗教的蒙昧へのアンチテーゼと考えられます。声は“天上的な”あるいは“道徳的な”声というべきだというのが私の仮説です。」
●ザルツブルグ2006年の公演
モーツァルト劇場 初日:8月22日
指揮ロジャー・ノリントン、管弦楽カメラータ・ザルツブルク ザルツブルク・バッハ合唱団
演出ウルセル&カール=エルンスト・ヘルマン
装置/衣装カール=エルンスト・ヘルマン、合唱指揮アロイス・グラスナー
 イドメネオ(ラモン・ヴァルガス)、イダマンテ(マグダレーナ・コジェナー)、イリア(エカテリーナ・シウリナ)、エレットラ(アーニャ・ハルテロス)、
 アルバーチェ(ジェフェリー・フランシス)、祭司長(ギュンター・グロイスベック)、海神ネプチューン(アンドレアス・シュラーガー) idomeneo
DVD 輸入盤 [日本語字幕なし]

▼ノリントンのイドメネオも力強い。
 演出はヘルマン夫妻。簡素な舞台装置に品の良い照明。クレタ人は黄色、トロイ人は黒色。 エレットラ役のアンジャ・ハルテロスは世界カーディフ歌手コンテスト1999年の優勝者、復讐と怒りのアリアは大喝采。ポネル演出ではエレットラは気を失い、臣下に運び去られるが、ヘルマン演出では短剣で自分を刺そうとするのをアルバーチェに止められ、放心状態で連れ去られる。しかし、最終場面で舞台から群集が去り、イダマンテとイリアの二人の戯れになると奥の方に後ろ向きに座しているエレットラがいる。不気味な状況である。
 愛の言葉を交わすイダマンテとイリアの二人は舞台の前に回り、エレットラが姿を消すとイドメネオが現れる。二人は中央の王座に近づくが忌まわしいものが座しているかのように恐れおののく。戸惑う二人が中央に接近しようとするところで幕。

▼野村三郎氏の評価
 “ヘルマン夫妻演出の《イドメネオ》は2000年のものの再演だが、まるでプレミエのようで、見違えるような舞台となり、大成功をおさめた。オーケストラ・ピットを囲んでロの字形に行き来ができ、原則的にアリアの時、奥舞台とは遮断され、響きが豊かになる。半円形がいびつに切り取られた奥で合唱は密集状態で歌うという群集処理も効果的。

 クレタの王イドメネオ(ヴァルガス)がトロイ戦争からの帰国時、荒れる海を静めるよう海神に祈り、最初に見たものを生贄にする約束をする。ところが最初に出会ったのがほかならぬ息子イダマンテ(コジェナー)。イダマンテはトロイの王女イリア(シウリナ)と愛し合う仲。これをアルゴスの王女エレットラ(ハルテロス)が激しく嫉妬する。このギリシャ悲劇そのままの雰囲気が良かった。極度に虚飾を排した舞台づくりはヘルマン夫妻の特色だが、そこにギリシャ劇に通ずるものがあった。衣装も群集は黄色の女性はワンピース、男性は背広状。それが海神の怒りでクレタに疫病が広がると下半分が黒くなり、最後に衣装は黒くなる。舞台も最後は黒くなり悲劇が頂点に達する、という視覚的変化でもドラマの深化が示され、効果をあげた。台本にない海神(シュラーガー)は緑の服に貝殻のついたシャツ、顔は真っ白、頭には海藻が巻きついていて存在そのものが不気味だが、イドメネオにまとわりつきドラマを盛り上げ、筋を分かりやすくしたのも功績。

 ヴァルガスは助かりたい一心で海神に約束したことが、自分の息子イダマンテ(コジェナー)を生贄にせねばならないイドメネオの苦悩を良く演じ、適役だった。彼のアリア「私の胸中の海が荒れ狂う」は痛切な思いが伝わる素晴らしい歌唱であった。コジェナーも何故父が自分を避けるのか理解できない気持ち、父への優しい思い、イリアへの愛が交錯する複雑な心境を微妙に表現し、良かった。シウリナは声の良く通るリリックなソプラノで純情で一途なイリアの想いを体現していた。エレットラは赤いドレスで強烈な性格を衣装でも現していたが、なんと言っても幕切れのアリア「オレストのように」はハルテロスの絶唱!アリアの後舞台の奥に客席に背を向け身じろぎもしないというのは、心憎い演出であった。遂にイドメネオが決心し、海神から与えられた斧でイダマンテを殺す瞬間イリアが身代わりにと飛び込んでくるわけだが、緊張感に満ちここでこのドラマの頂点が築かれた。天の声が鳴り響きイドメネオが王位を降り、イダマンテが王位につくという神託に群集が喜びに溢れ、新しい王の誕生とクレタの危機の回避を喜ぶ合唱は、奥舞台でイダマンテを囲みぐるぐると歓喜を表す渦巻きで歌われ、緊張に満ちた劇のカタルシスとなった。ところが結ばれる喜びに溢れるイダマンテとイリアが踊りながら前面に出てくると、そこには生贄にするための斧。はっと二人が退き、ややあって再び二人が相寄る。最後の最後まで細やかな計算がなされていた。それが生きていた。
 指揮のノリントンも良く、ザルツブルク・バッハ合唱団、カメラータ・ザルツブルクとザルツブルク・バッハ合唱団も好演。感動的1夜となった。” idomeneo

▼上月光氏の評価
 “演出は、ウルセルとカール=エルンストのヘルマン夫妻。2000年に新演出されたもののヴァージョンアップでした。モノトーンのシンプルな舞台ながら、無駄な装飾が省かれ、美しい舞台でした。まずオケピットの周り四方を約1m幅の渡り廊下で囲み、歌手たちはその渡り廊下をグルグル回りながら歌うので、客席から本当に近く、迫力満点。。そして後方の壁は必要に応じて開閉され本来のステージが現れますが、主に合唱のシーンで奥のステージを使っていました。このオペラはモーツァルトにしては珍しく合唱が大変重要視されている作品なので、大変効果的な使い方だったと思います。もちろん。オケピットの前の渡り廊下(つまり客席に1番近いところ)で歌う時は、当然歌手からは指揮者は見えないわけで、サイドにモニターを置いて対応していましたが、まったくそのハンディを感じさせませんでしたので、きっと音楽稽古を念入りにやったものと思われます。

 歌手陣は”ドン・ジョヴァンニ””魔笛”に比べるとビッグネームは少なく、注目度はやや低かったかも知れませんが、全員が素晴らしく、これほどまとまった公演はいくらザルツブルクといえども、滅多に見ることは出来ません。まずタイトルロールのテノールは、ラモン・ヴァルガス。彼のステージは、マントヴァ、アルフレード、ロメオ等々、世界中でたくさん見ていますが、今夜が1番良かったです。彼は美声のリリコ・レッジェーロだと思いますが、細い声にもかかわらずアクートがややザラザラと濁ったり、完全嵌らないことが多いので、実は私の評価としては、好きなテノールではありませんでした。しかし、今夜のイドメネオは素晴らしかった。特に2幕のアリア”海の外にも”では、華麗なアジリタのテクニックも披露し、万雷の拍手を買っていました。もちろん容姿は変えられないので、相変わらず品のない的屋のお兄ちゃんみたいで王の貫禄はまったくありませんでしたが。とはいえ、今夜は相当彼を見直しました。

 イダマンテはチェコのメッツォ・ソプラノ、マグダレナ・コジェナー。日本ではさほどネームヴァリューはありませんが、実は今ヨーロッパでもっとも注目されているメッツォの1人です。美しいブロンドの髪をばっさりと切ってしまい、ズボン役である王子に挑戦しました。1995年にザルツブルクのモーツァルト国際コンクールで優勝しているので、地元の人気も抜群です。華奢な体にもかかわらず、強く美しい声を持っていて、強いパッションを感じさせる歌唱テクニックも抜群で、フレージングも巧みです。1幕早々のアリア”私には罪がないのに”では、いきなり観客席の気持ちを鷲づかみにしていました。

 イダマンテの恋人でトロイの王女イリーナにはロシア人のソプラノ、エカテリーナ・シウリーナ。実は彼女は初めて聞いたのですが、なかなかの逸材です。小柄でレッジェーロな声ながら、スケールが大きく、中低音から高音まで安定感があり、テクニックもあります。このオペラで1番有名なアリア3幕冒頭の”暖かい風よ”を美しく歌い上げました。

 敵役アルゴスの王女アーニャ・アルテロスは、ギリシャ人の父とドイツ人の母を持つソプラノ。8頭身かと思わせるようなスタイル抜群の美人で、ミュンヘンのバイエルン歌劇場では看板スターとなっています。去年聞いた時よりも声が豊かになっている感じで、カーテンコールの時には1番拍手が大きかったかも知れません。3幕フィナーレ前の有名なアリア”オレステスとアリアス”では、鬼気迫る迫力で、今でも耳に残っています。

 他にはテノール、アルバーチェ役のジェフリー・フランシスも2幕冒頭のアリア”すべて存じております”ではレッジェーロらしいテクニックを披露し、大きな拍手を受けていました。ただし、あの変な髪形だけはちょっと可哀想でした。

 指揮は、英国の”サー”、ロジャー・ノリントン。ザルツブルク音楽祭では、すっかりレギュラー指揮者の1人に定着し、オペラにウィーンフィルの演奏会に室内楽コンサートにと大活躍です。前述のように特殊な舞台構造のため、統率を取るのは大変だったと思いますが、見事にまとめあげていました。

 そして、オケのカメラータ・ザルツブルクと合唱のザルツブルガー・バッハコーアも見事な出来栄え。特に合唱は、前述の通りこのオペラでは重要なキーとなりますが、最初から最後まで舞台を走り回わされ、かなり演技を必要とされていましたが、バランスも良かったと思います。
 ただし男性が全員ロンゲの長髪、女性が全員ポニーテールというのは何か意味があるのでしょうか?

 ともかくさすがザルツブルクという素晴らしい公演でした。 ”
●マルコ・グイダリーニ指揮の『イドメネオ』のデータ
イドメネオ マルコ・グイダリーニ指揮、ナポリ・サンカルロ歌劇場管弦楽団・合唱団
 合唱指揮キロ・ヴィスコ
 演出ピエーロ・ルイージ・ピッツィ
 イリア(アンヘレス・ブランカス・グーリン)、イダマンテ(ソニア・ガナッシ)、エレットラ(イアノ・タマール)、
 アルバーチェ(ジェレミー・オヴェンデン)、イドメネオ(カート・ストレイト)、祭司長(ダリオ・マグナボスコ)
 神の声(ダヤン・ヴァチコフ)
 2004年5月 ライヴ  166分 輸入盤

▼抽象化された舞台装置であった。歌手は国際的な実力派で歌唱に遜色はなかった。第三幕第21番の四重唱はオーケストラも合わさって力強い迫力である。
 白い壁面や床を背景に、イリアやイダマンテやクレタの人々は黒い衣装で登場する。エレットラは紫の衣装でひとり際立っている。第二幕からはイリアは白の衣装で、トロイアの民衆も白の衣装になる。ミュンヘン版ということだが、エレットラの第29番の怒りのアリアは歌われている。最終場のバレエの他に第3幕第4場・第6場はカットされている。

 小山正評
 “近年発見されたミュンヘン初稿版の音楽を用い、さらに長いバレエをカットしているので、上演時間が164分とコンパクトなのも見やすくてとても良い。
 ピッツィの演出は、例によって奇をてらうことのない清楚なもの。白を基調としたセットを前に、ダークな衣装で着飾った歌手たちが、美しいモーツァルトの調べにのってギリシャ悲劇の世界を唄う。それだけで荘厳な気持ちになってくるから不思議な演出である。ともすれば派手さや勢いばかりが突出しがちな嵐のシーンや海の怪物のシーンも、グッと抑えて象徴的に描いているところも、大人の味わいといえよう。
 新鋭グイダリーニの指揮は、レヴァインやノリントンに比べると癖の無い演奏と言えるかもしれない。が、テンポの良い、きびきびとした演奏は好感を持てた。序曲は情熱的でパワフルだし、最後の合唱「愛の神よ、結婚の神よ、降臨したまえ」も熱気にあふれ、感動的なクライマックスを誘っている。
 主役のストレイトはモーツァルト・テナーとして有名だそうで、イドメネオ役が十八番というだけあって、苦悩する主人公像を体全体で見事に表現しており、上手い。その息子イダマンテ役のソニア・ガナッシも見事な歌唱を披露している” (『クラシックジャーナル』29号より)
●エストマン指揮のドロットニングホルム歌劇場LDのデータ
イドメネオ エストマン アーノルド・エストマン指揮、ドロットニングホルム宮廷劇場管弦楽団・合唱団、
 ミヒャエル・ハンペ演出、トマス・オロフソン映像監督
 イドメネオ(ステュアート・ケイル)、イダマンテ(ディヴィッド・キューブラー)、イリア(アン・クリスティーネ・ビール)、エレットラ(アニタ・ソルド)、アルバーチェ(ヨン=エリク・ヤーコプソン)、ネプチューンの大司祭(ラーシュ・ティベル)、声(オッレ・シェルド)エレットラ
収録1991年。スウェーデン、ドロットニングホルム宮廷劇場

▼ドロットニングホルムのモーツアルト・オペラ・シリーズは全8作。『偽の女庭師』『イドメネオ』『後宮からの誘拐』『フィガロの結婚』『ドン・ジョヴァンニ』『コシ・ファン・トゥッテ』『魔笛』『皇帝ティートの慈悲』である。

 石井宏氏の解説によれば、この劇場は18世紀の様式を残した唯一の劇場である。客席は300にも満たない。オーケストラは18世紀後半の楽器を使い、演奏法も18世紀のスタイルによっている。劇場の機能が現代の劇場と異なる点は、舞台装置とそれに伴う舞台転換にある。一般に18世紀のオペラはたくさんの場面を持っている。しかし、左右から繰り出す数枚のパネルや、上から垂れてくる幕によって一瞬のうちに舞台転換ができたのであった。
●ハイティンク指揮のグラインドボーン音楽祭DVDのデータ
 ベルナルド・ハイティンク指揮、ロンドン・フィルハーモニック管弦楽団、グラインドボーン合唱団
 演出トレヴァー・ナン、演出補ロバート・カーセン、装置マルコム・ゴッダード、美術ジョン・ネピア、照明デヴィッド・ハーシー、
 イドメネオ(フィリップ・ラングリッジ)、イリア(イヴォンヌ・ケニー)、イダマンテ(ジェリー・ハドリー)、エレットラ(キャロル・ヴァネス)、
 アルバーチェ(トーマス・ヘムズリー)、ネプチューンの大司祭(アンソニー・ロデン)、海神の声(ロデリック・ケネディ)、
 TV映像監督クリストファー・スワン、映像プロデューサーはトレヴァー・ナンとクリストファー・スワン
 1983年収録 グライインドボーン音楽祭  181分 日本語字幕付き

▼イダマンテ役に女声でなく、男声を当てている。DVD函によると、トレヴァー・ナンのオペラ演出デビュー作。舞台には日本風の儀式的な様相(石庭を思わせる床敷や石の置物)が取り入れられている。
 ナンの演出はケレン味のない堅実なもので、主役の立ち居振る舞いよりも、戦闘から無事帰還したクレタの民衆のなかでのドラマ、夫を発見して喜ぶ妻とか、父親を発見して再会を喜ぶ少女といった人々を演出で描出している。
 ハイティンクの音楽は比較的軽快なもの。
●ブリテン指揮・校訂の英語版DVDのデータ
 ベンジャミン・ブリテン指揮、イギリス室内管弦楽団、合唱はイングリッシュ・オペラ・コーラス
 イドメネオ(ピーター・ピアース)、イリア(ヘザー・ハーパー)、イダマンテ(アン・パシュリー)、エレクトラ(レー・ウッドランド)、
 アルバーチェ(ロバート・ティア)、ネプチューンの大司祭(アンソニー・ウィリアムズ)、司祭(ポール・ネミア)、
 英語版はメイジーとイヴリン・ラドフォードによる
製作コリン・グラハム、TV演出ブライアン・ラージ、衣装とレリーフ装飾ディヴィッド・コリス、音響グラハム・ヘインズ、
 照明フバート・カートライト、デザインはディヴィッド・マイヤースコーフージョーンズ、司会進行ジョン・ワラック
 1970年の5月10日にBBCで放映された。ロンドン・オペラ・センターにて1969年9月8-9日に録音された。
 2008年に「ブリテン-ピアース・コレクション」のひとつとしてDVDにより発売(Decca社)。

▼序曲は堂々たる演奏。歌手たちは役柄にふさわしい容姿で美男美女ぞろい。歌唱も見事である。英語歌唱でも遜色は無い。幕ごとにジョン・ワラックが解説します。

 DVD同封のブックレットにフィリップ・リード Reed の論文「モーツァルトのベールを剥がすと」(英文)がある。

 これによると、アルデバーグ音楽祭で予定していた公演の直前にホールが火災で焼け落ちてしまい、大変な苦労をして実現した公演の後で、スタジオでテレビ用に録画されたものである。
 “ブリテンのモーツァルト理解は常に愛と畏敬の混合物として鋳造された。彼の『イドメネオ』に対するアプローチは、ディヴィッド・マシューズが指摘した通り、「マーラーとシュトラウスの伝統からすると、まったく非正統的なものであり」、数多くの編集上のカットとわずかな修正がある。ブリテンの改変の多くは、彼の作曲家としての耳と目(そして脳)をモーツァルトの、時に無秩序な劇作法に対して適用したものである。多くの後期のオペラに関するモーツアルトの考えが採用された。特にアリア数の削減と、それらのアリアとレシタティーヴォとの緊密な結びつきである。第2幕のイドメネオの見せ場「海の外へ Fuor del mar」のヴァージョンの省略があるけれども、これは現代では見込み違いと思われるだろう。もしピアースがこのアリアを見たらと想像すると、前後の文脈からして、やっかいなことになったろう。モーツアルトの『イドメネオ』の最初の版から得られる見方は、1960年代の広く行われた上演例としてはあまり一般的ではなかったのだ。ブリテンはイダマンテをメゾソプラノとしてモーツァルトのオリジナルなキャストに戻している。この役は後にはテノールとして書き直されたのだ。テノールで歌われるイドメネオとアルバーチェの二人と一緒の、特にこのオペラの多くのアンサンブルでは、イダマンテが異なる高い音色になることがブリテンの好みだったと理解される。原曲でオペラの最後に来る、フランスの影響によるバレエ音楽は削除され(第2幕の前奏曲として優しいラルゲットが再配置されたことを除いて)、全員の合唱で終わる。ブリテンの変更で不用意な扱いや、軽く考えられたものは何ひとつ無い。しかし、ほぼ40年前を振り返ってみれば、18世紀音楽の正統性が非常な重要性をになっていた時代からすると、ブリテンが利用可能な資料の範囲内で行った多くの単純な実際的で上演可能な楽譜作りのことを忘れることは簡単である。ブリテンがこの総譜に抱いていた愛は、彼はそれを「とても情熱的な音楽」と引用していたが、あらゆる小節で聞くことが出きる。彼が指揮用に使っていた楽譜は鉛筆のマークであふれていた。特にクレッシェンドやディミヌエンドにあり、それらはこの音楽が人生を引き寄せ、モーツァルトが人間の状況について顕著に理解していたことを明らかにする。速度とさらにブリテンのテンポは完全に評価されているし(今日、私たちが通常聞くものよりしばしば遅いけれども)、彼のフレージング(句切り)やデュナーミク(強弱)は申し分が無い(例えば第3幕の小行進曲を聞いてみよう)。忘れがたい劇場的な情熱と内的な崇高さで興奮する上演であり続けている。”
参考文献
アッティラ・チャンバイ(編)『名作オペラ・ブックス30 イドメネオ』(1989,音楽之友社)
石井宏、メトロポリタン歌劇場公演『イドメネオ』DVDのライナーノーツIdmeneoの本
エドワード・J・デント『モーツアルトのオペラ』(1985,草思社.原著1947)
フリッツ・ノスケ『MOZART オペラの解読』(1985,冬樹社.原著1977)
ヨアヒム・カイザー『モーツアルトオペラ人物事典』(柏書房,1991.原著1990)
ヘレナ・マテオプーロス『ブラヴォー/ディーヴァ』(アルファベータ,2000.原著1986&1991)
ヘレナ・マテオプーロス『プラシド・ドミンゴ オペラ62役を語る(アルファベータ,2001.原著2001)
Rushton, Julian.,(編著).1993. Idomeneo. Cambridge Opera Handbooks. Cambridge Univ. Press. 187p.
アニー・パラディ『モーツアルト 魔法のオペラ』(2005,白水社.原著1999)
音楽之友社(編)『オペラ・キャラクター解読事典』(音楽之友社,2000)
音楽之友社(編)『名曲解説全集13 歌劇(上)』(音楽之友社,1961)
井上太郎『モーツアルト、いき・エロス・秘儀』(平凡社ライブラリー,1997)
岡田暁生『オペラの運命』(中央公論社,2001)
モーツアルト・アーカイヴ、小学館CD-ROM
           

■プリッチャード指揮の『イドメネオ』(1983年)のCDのデータ
サー・ジョン・プリッチャード指揮、ウィーンフィルハーモニー管弦楽団、ウィーン国立歌劇場合唱団
 イリア(ルチア・ポップ)、イダマンテ(アグネス・バルツア)、エレットラ(エディタ・グルベローヴァ)、アルバーチェ(レオ・ヌッチ)、イドメネオ(ルチアーノ・パヴァロッティ)、祭司長(ティモシー・ジェンキンス)、神の声(ニキタ・ストロジュー)、クレタの女性(ガブリエーレ・フォンターナ、マルガレッタ、ヒンターマイヤー)、トロイの男(山路義久、ニコラウス・ヒルブランド)、クレタ女性と兵士たち(エリザベス・パーセルズ他)

▼歌手陣が豪華。ポップ、バルツア、グルベローヴァ、パヴァロッティ、ヌッチ。各歌手の全盛期の録音である。したがって惚れ惚れするほど良い声が聴ける。プリッチャードの指揮も堂々たるもの。のびのびしている。
 ただし、アッティラ・チャンバイの評価はきびしい(名作オペラブックス30)。
 「プリッチャードは・・・内面の生命を美と柔和と繊細の怪しげな美学の犠牲にしてしまった。・・・ポップだけは幾つかの性格的な特徴を与えることに成功しているが、バルツアは若い英雄の心の苦悩にはほとんど関心を示さず、いつものように彼女のお気に入りのソステヌート歌唱で歌っている。もっと悪いのは内面には無関心で、まったく表情なしにさえずるグルベローヴァだ」と酷評している。
 プリッチャードの1956年版を高く評価しているチャンバイだが、1983年版は表面的な美にとどまるという評価。
 ブッシュの非感傷的で厳格、きびきびとした演奏を高く評価するチャンバイは、感情過多な演奏やロマン主義的な演奏は『イドメネオ』の長所を減ずるとしてきびしく糾弾している。
 しかし、『イドメネオ』にはかなり感傷的なメロディラインがあることも事実であり、チャンバイの評価は一方的ではないだろうか。
■アーノンクール指揮の『イドメネオ』のCDのデータイドメネオ アーノンク−ル版
ニコラウス・アーノンクール指揮、チューリッヒ歌劇場モーツアルト管弦楽団
チューリッヒ歌劇場合唱団員ソロイスト及びチューリッヒ歌劇場強化合唱団
 イリア(ラシェル・ヤーカー)、イダマンテ(トゥルデリーゼ・シュミット)、エレットラ(フェリシティ・パーマー)、
 アルバーチェ(クルト・エクウィルツ)、イドメネオ(ヴェルナー・ホルヴェーク)、祭司長(ロバート・ティアー)、
 神の声(サイモン・エステス)
 通奏低音(ハルトヴィヒ・ナトルプ)、チェンバロ(マリネット・エクスターマン) 1980年

▼アーノンクールの解釈は音楽のリズムが際立った演奏である。このチューリッヒの『イドメネオ』演奏は古楽器系の響きの荒々しさから、当時かなり話題になったもの。演出はジャン・ピエール・ポネル。可能な限り厳密に、1781年のミュンヘン初演に依拠したもの。
 このチューリッヒのプロダクションは世界中にセンセーションを巻き起こし、<イドメネオ・ルネッサンス>を導いた。同梱されているブックレットにアーノンクールが演奏や解釈についてかなり書いている。また、ダニエル・ハーツの解説もある。これらは名作オペラブックス(音楽之友社)に翻訳掲載されている。
 エレットラの有名なアリア第29曲の「(弟)オレステスと(悲劇の英雄)アイアスの」が省略されている。これはこのCD演奏に限ったことではなく、アーノンクールの台本解釈によるものである。モーツァルトはミュンヘン初演の数日前に自ら激しいエレットラのアリアを削除しているからである。その代りに情熱的なレチタティーヴォを作曲し、誇り高い王女は破滅や狂気にとらわれることがないことを示した。
 アーノンクールは2008年7月のグラーツでのスティリアルテ音楽祭の『イドメネオ』公演でも、エレットラ役にエヴァ・メイを迎えているが、その台本(ウェブ上からダウンロードできる)を見ると、第29曲はエレットラのレシタティーヴォのみでアリアは省略されていた。2008年の公演での他のキャストはイドメネオ(サィミール・ピルグー)、イリア(ユリア・クライター)、 イダマンテ(マリー・クロード・シャピウス)。演出はフィリップ・アーノンクール。
 最後の王位継承の場面はフランス式舞踏で、軽やかなブーレやシャコンヌが演奏され、オペラ全体にバロックの雰囲気を漂わせています。この部分をレバインは省略しています。
 アッティラ・チャンバイのアーノンクールのディスクの評価は低い。
 「熱心にすべてを新しく作りかえようとするあまり、アーノンクールは<あらゆる秩序と節度と目的>を踏み外したのである。もしモーツァルトがこれを聴いたら不愉快な思いをするに違いないだろう。美しい<ソステヌート>演奏に嫌疑をかけられないためにのみ、アーノンクールはモーツァルトのスコアを文字通り切り刻み、電動ノミで鋭い穴を開けた。だがその途端に、各々の関連、各々の総合、各々の意味が失われてしまったのである。こうしてアーノンクールはバロックのベルゼブブ[悪魔の頭目]の力を借りてロマン主義の悪魔を追い払うのである。これは、彼が格闘した当の相手のロマン主義的《イドメネオ》に劣らず、時代に逆行することとなった。アーノンクールはこの演奏でテラッセンデュナミーク(段階式強弱法)による対比を頂点にまで推し進めたのだが、その結果、彼の改革作品には心ならずもパロディー風の特徴が生じてしまったのである。彼はモーツァルトのドラマ・ペル・ムジカ[音楽劇]を、棍棒体操をしているマリオネットによるバロックの人形芝居とでもみなしているのだろうか。それが彼の解答なのだろうか。残念ながらアーノンクールの<さあ-いけ-美学 Hau-drauf-Asthetik> においては、どこにも真の<生命>は浸透していない。たゆみない超先鋭化はすぐに擦り切れて、硬直してしまうのである」。
 この1984年頃のアーノンクール評は当時の一般的な評価を反映したものだろう。その後、古楽に対する評価も変化し、単なるバロック風な演奏とは片付けられなくなった。

■ハイライトCD『イドメネオ』のデータ
リチャード・ボニング指揮、エリザベス・シドニー管弦楽団
オーストラリア歌劇合唱団
イリア(レオーナ・ミッチェル)、イダマンテ(マルグレータ・エルキンス)
エレットラ(ジョーン・サザーランド)、アルバーチェ(ヘンリ・ウィルデン)
イドメネオ(セルゲイ・バイギルディン)、祭司長(エリック・バドコック)
神の声(クリフォード・グラント)
*1979年7月25日、シドニー歌劇場で収録

▼エレットラ役のサザーランド中心に収録されているCDである。


                        

 BACK TO IKEDA HOME diary  (=Ikeda Home)  



        REVEALING MOZART by Philip Reed

   “IDOMENEO”  Booklet of The Britten-Pears Collection

 ブリテンが常々演奏していた偉大な作曲家のなかで、おそらくモーツァルトがもっとも彼に親しかった。ブリテンはアルデバーグ音楽祭でしばしばモーツァルトの仕事をプログラムに組んだし、ピアノ協奏曲のソロを受け持ったり、室内楽を演奏したり(二つのピアノ四重奏曲は特に好んでいた)、三大交響曲を含み交響曲や、クリフォード・カーゾンやスヴャトスラフ・リヒテルと共演のピアノ協奏曲の指揮もした。ブリテンの最後のモーツァルト演奏は1971年のレクイエムの枯れた演奏だが、読者や大方の評価では、彼自身の死の感覚によって変貌していた。

 音楽劇作家の大家としてブリテンに期待されたにも関わらず、モーツァルトのオペラを指揮する機会はなかなか訪れなかったものの、ブリテンは作品をとてもよく知っていた。戦争中、サドラーズ・ウェルズとの旅で、ピアースは『魔笛』のタミーノや、『コシ・ファン・トゥッテ』のフェルランドを歌ったことがあったし、ブリテンが参加した多くの公演もあった。アルデバーグ音楽祭の初期に、ブリテンは「オペラ・リサイタル」の独唱者4名のピアノ伴奏を受け持ち、大好きなモーツァルトのアリアやアンサンブルをプログラムに組んだ。しかし、60年代後半までは機会が無かったが、アルデバーグ音楽祭が規模を拡大しスネイプ・モールティングス・コンサート・ホールが使えるようになったとき、ブリテンのモーツァルト・オペラの最初のプロダクション(そして結局唯一の)の計画が可能になった。

 1969年のアルデバーグ音楽祭での『イドメネオ』の選択は、ブリテンがダ・ポンテ・オペラのひとつのようなモーツァルトを選ぶこともできたことを考えると、本質的に興味深い。『ドン・ジョヴァンニ』がいっとき候補に挙がったが、ブリテンは代わりに1782年のオペラ・セリアの傑作を選んだ。ピアースを主役にすえることを考慮した場合、彼はこの役をそれ以前に歌ったことが無かったにもかかわらず。(『ティートの慈悲』も同じような状況だったが、1969年にはイギリスではこの作品の価値がよく知られていなかったのだ。『イドメネオ』は1950年代にグラインドンボーンの上演でその価値が知られるようになっていた)。ブリテンはイギリスの歌手をキャストに組んだ。大半はイングリッシュ・オペラ・グループ(EOG)のレギュラー陣で、彼が気をおかず信頼していた仲間たちである。ピアースはイリア役のソプラノのヘザー・ハーパーとはブリテンのオペラの重要な役や(『ピーター・グライムズ』のエレン・オルフォード役や、『ねじの回転』の女教師役)、『戦争レクイエム』のプレミエの各パートで共演していた。イダマンテを演じたメソ・ソプラノのアン・パシュリーは、ブリテン・サークルの新人だった(いくつかの証拠によればブリテンは最初にジャネット・ベイカーをイダマンテ役にと思ったらしいが、彼女は都合がつかなかった)。エレクトラ役のレー・ウッドランドとアルバーチェ役のロバート・ティアは以前にEOGで歌ったことがある。ウッドランドは『ねじの回転』のミス・ジェッセル役と『ルクレツィアの陵辱』の女声合唱を、ティアは教会上演用寓話でピアースの代役をし、彼自身の役としては、長らくブリテンの協力者を務めたコリン・グラハムが演出を担当した教会用寓話『放蕩息子』の息子役で印象的な息子を演じた。グラインドボーンと違って、EOGでは英語歌唱だったので、メイジーとイヴリン・ラドフォードが1937年の英国での『イドメネオ』プレミエ公演の際の翻訳を用いた。創意あるピアースや他の人によるいくつかの納得できる脚色があるけれども。

 最初から、EOGの製作者は、スネイプ・モールティングスで行い、ホールで公演後にテレビ録画を考えていた。ところが災難が勃発した。『イドメネオ』が公演予定の三日前に、コンサート・ホールが火災で灰燼に帰してしまったのだ。1969年のアルデバーグ音楽祭のオープニング・コンサートが開催される予定だったのに。ホールだけではない。モーツァルトのオペラ用のセットすべてと衣装の一部も焼けてしまった。この年の音楽祭の救済は伝説のスタッフとなっている。コンサートがひとつ中止になっただけ(いくつかのプログラムは再考されたものの)で、ほとんどが行われ、『イドメネオ』も舞台があわただしく組み直された。セットなし、かつ貸衣装で、ブライスブルグのホーリィ・トリニティ・チャーチで。奇跡で危機を乗り切ったのだ。ティアはブリテンが「燃え尽きるほどのベストを尽くした」と想起する。ヘザー・ハーパーは「公演は興奮するものでした、たとえ間に合わせだったとしても」と思い出を語る。イギリス室内管弦楽団のチェリスト、アニタ・ラスカーは、あらゆるものの規模が小さくなり、オーケストラでさえ、大変な痙攣状態で演奏せざるを得なかったと想起する。「私が思い出すのは、約4インチの弓を使うことが出来たことです。とんでもないことでした。・・・私は『イドメネオ』が計画通り、モールティングズで公演されると確信していました。この忘れられない公演をもたらした精神が失われていなければよいのですが」。
 
 ねじれた金属のパイルや黒こげの木材のモールティングスで、『イドメネオ』のテレビ録画があわただしく再検討された。BBCのテレヴィジョン・センターのスタジオの使用には問題が無かった。全員が入るのに十分な大きさは無かったけれども、ブリテンはBBCが当時オペラのテレビ録画で採用していた2スタジオ・システムで仕事をするのを拒否した。2スタジオ・システムとは指揮者とオーケストラで1スタジオ、セットと歌手たちでもう1スタジオというもの。BBCは1969年の初めにスナイプでの『ピーター・グライムズ』の録画のときも、作曲家の主張で一つの空間を使用する変更をしていた。テレビ録画は1969年の9月8日と9日にロンドン・オペラ・センターで行われた。夏の異常な状況で行われた公演と同じキャストだった。1970年5月10日にBBC第2放送で放映された。もとのEOGの衣装デザインはそのままだったけれども、セットとデザインはテレビ用にディヴィッド・マイヤースコーフ・ジョーンズが創った。彼はブリテンの『ピーター・グライムズ』のテレビ版にも既に参加していた。

 ブリテンのモーツァルト理解は常に愛と畏敬の混合物として鋳造された。彼の『イドメネオ』に対するアプローチは、ディヴィッド・マシューズが指摘した通り、「マーラーとシュトラウスの伝統からすると、まったく非正統的なものであり」、数多くの編集上のカットとわずかな修正がある。ブリテンの改変の多くは、彼の作曲家としての耳と目(そして脳)をモーツァルトの、時に無秩序な劇作法に対して適用したものである。多くの後期のオペラに関するモーツアルトの考えが採用された。特にアリア数の削減と、それらのアリアとレシタティーヴォとの緊密な結びつきである。第2幕のイドメネオの見せ場「海の外へ Fuor del mar」のヴァージョンの省略があるけれども、これは現代では見込み違いと思われるだろう。もしピアースがこのアリアを見たらと想像すると、前後の文脈からして、やっかいなことになったろう。モーツアルトの『イドメネオ』の最初の版から得られる見方は、1960年代の広く行われた上演例としてはあまり一般的ではなかったのだ。ブリテンはイダマンテをメソソプラノとしてモーツァルトのオリジナルなキャストに戻している。この役は後にはテノールとして書き直されたのだ。テノールで歌われるイドメネオとアルバーチェの二人と一緒の、特にこのオペラの多くのアンサンブルでは、イダマンテが異なる高い音色になることがブリテンの好みだったと理解される。原曲でオペラの最後に来る、フランスの影響によるバレエ音楽は削除され(第2幕の前奏曲として優しいラルゲットが再配置されたことを除いて)、全員の合唱で終わる。ブリテンの変更で不用意な扱いや、軽く考えられたものは何ひとつ無い。しかし、ほぼ40年前を振り返ってみれば、18世紀音楽の正統性が非常な重要性をになっていた時代からすると、ブリテンが利用可能な資料の範囲内で行った多くの単純な実際的で上演可能な楽譜作りのことを忘れることは簡単である。ブリテンがこの総譜に抱いていた愛は、彼はそれを「とても情熱的な音楽」と引用していたが、あらゆる小節で聞くことが出きる。彼が指揮用に使っていた楽譜は鉛筆のマークであふれていた。特にクレッシェンドやディミヌエンドにあり、それらはこの音楽が人生を引き寄せ、モーツァルトが人間の状況について顕著に理解していたことを明らかにする。速度とさらにブリテンのテンポは完全に評価されているし(今日、私たちが通常聞くものよりしばしば遅いけれども)、彼のフレージング(句切り)やデュナーミク(強弱)は申し分が無い(例えば第3幕の小行進曲を聞いてみよう)。忘れがたい劇場的な情熱と内的な崇高さで興奮する上演であり続けている。
            (2008年)