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わがクラシック音楽 思い出篇 池田博明
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学級通信 Spinning Wheel １５１ 第28号より（1983年5月4日）：若干加筆（2000年12月31日） 名曲解説全集の思い出
池田博明 ＊）ブルーノ・ワルター指揮，コロンビア交響楽団の演奏だった。モーツアルトの四十番というと，これ以外は考えられなくなったほどだった。その後，小田原城内高校３年７組の生徒が合唱コンクール優勝の記念にクーベリック指揮，バイエルン放送交響楽団の演奏のレコードを贈ってくれた。生き生きした演奏だった。 |
ＮＨＫ教育テレビで､来日したイタリア・オペラやスラブ・オペラの公演をときどき中継していた｡私は名曲解説全集の歌劇篇と首っぴきで見た｡中学の夏休みの課題で提出した日記帳には､連日テレビで見た歌劇の題名と役名・歌手名を書いておいた｡テレビの画面に一瞬現れる字幕を書き取ったメモである｡スラブ・オペラで主役を演じていたバス歌手チャンガロヴィッチの名前は何度も書いた記憶がある｡返却されてきた日記帳に担任の（鹿間徹）先生があきれて､｢もう少し他のことも書いてはどうか｣とコメントしていた｡それだけ夢中だったのであった。
| 2008年9月12日
岡田暁生『西洋音楽史』（2005年、中公新書） 池田博明 音楽を好き嫌いで語ると対話が成立しない。歴史的に語ると音楽はもっと面白い、そう思って岡田暁生はこの本を書いた。もとは神戸大学での講義だと言う。この本の実習篇が『ＣＤ＆ＤＶＤ５１でたどる西洋音楽史』（新書館、2008年）である。以下、本の要点を私なりの関心で抜書きしてみる。参考に聴いたＣＤやＤＶＤのなかで岡田氏自身の推薦盤は青字で表示した。なおdhmは独ハルモニア・ムンディ社のこと。 西洋芸術音楽は、知的エリート階級（聖職者ならびに貴族）によって支えられ、主としてイタリア・フランス・ドイツを中心に発達した、紙に書かれ設計される音楽文化のことである。（ｐ.10） 映画『薔薇の名前』には中世の僧侶たちが《単旋律の》グレゴリオ聖歌を唱える場面が出てくる［グレゴリオ聖歌集］。（p.8) グレゴリオ聖歌自体は口頭伝承される音楽であった。それが9世紀になると、聖歌の下に4度か5度で並行に動く声部（オルガヌム声部）が付け加えれられる。11世紀末から12世紀初頭にかけてオルガヌム声部が聖歌と独立して動くようになったり、上になって装飾的な旋律になったりして、12世紀末のノートルダム楽派に発展する。ペロタンの曲は四部。中性のシンフォニーと呼びたくなるほどだ。中世において｢ドミソ｣は不協和音だった。禁欲的な響きが求められたので、ミを抜かした空虚五度の響きが正しかったのである。ペロタンらの曲の背後にあったのは｢神の国の秩序を音で模倣する｣といった意図でなかったかと思われる。（ｐ.19-21）［参考のＤＶＤ『神が宿った汝の口づけ』］ 14世紀のマショーのミサ曲などを聴くと、当時の人々は常にあの世の恐怖におののきながら生きていたに違いないという気がして来る。（ｐ.33） 皆川記“マショーは、トルヴェールも単旋律による騎士世俗歌曲の抒情性を、ノートルダム楽派の伝統的なポリフォニー構成で裏打し、アルス・ノヴァの新しいリズムの装いの中に再生した音楽家である。彼の眼は、疑いなく騎士道はなやかなりし、古きよき時代に向けられ、過去への回顧と愛惜の心が、ペストと百年戦争の動乱にあけくれしていた暗い現実とうらはらに、夢幻的なロマンの世界をくりひろげてゆく。しかし、それとともに、マショーのもうひとつの眼は明らかに未来に向けられている。（ｐ.107）” ［マシュー『ノートルダム・ミサ』ｄｈｍのＣＤより、アルフレッド・デラー指揮コレギウム・アウレウムの合唱］ しかし、15世紀のルネサンスの音楽になると、デュファイの音楽とフィレンツェの大聖堂は、シンプルでおおらかで暖かな解放感を完全に共有している。（ｐ.33-34） 皆川記“急に難しい複雑なシンコペーションの楽句が続くかと思うと、一転して単純なホモフォニーに移ってゆき、全体が大きなうねりの中に息の長いフレーズをつくり上げてゆく。その旋律の流れは、他のどの音楽作品にも見出すことの出来ない魅力的なもので、彼特有の節まわしが出てくると、中世音楽合唱団のメンバーたちは｢そらまたデュファイ節｣といって、うれしそうに笑う。（p.132）” ［デュファイの1451年の有名なミサ曲『私の顔が蒼いのは』、アドヴェント教会合唱団。『世俗音楽集』ディヴィス指揮ロンドン中世アンサンブルの演奏］。 同じルネサンス期といっても、15世紀と16世紀では相当に時代相が異なっている。ヨーロッパの16世紀は激動の時代だった。宗教改革の動乱の時代でもあった。ラッソーの厳かで壮大な響きや、ジェズアルドの不協和音の威嚇的な表現などは強硬な反宗教改革運動を連想させずにはおかないだろう。これらの作曲家を15世紀のジョスカンと比べるなら、その様式の違いはあまりにも明らかなはずである。 16世紀の音楽史をひとことで形容するならば、それは｢多元化｣ということになる。（ｐ.46-47） 皆川記“ラッススのミサにはややマンネリズムの傾向が目立つが、反面モテトゥスでは、ルネサンス的ポリフォニー書法の基礎のうえに、歌詞と音楽の密接な結びつき、劇的な表出力、色彩的な和弦の用法、半音階法など、前人未踏の表現の世界を開拓している。<七つのざんげ詩篇歌><エレミアの悲歌><シビラの予言>などは、ルネサンス末期の記念碑的な音楽作品と評されてよいであろう。 しかし、それにしても、ラッススの音楽には世紀末の亡命芸術家特有のうつろいやすさが際立っている。そしてそれは同時代人のフィリップ・デ・モンテ、ヤコブス・デ・ケルレにも顕著に認められるものである。 約百五十年にもわたって全ヨーロッパの音楽界に君臨し、その繁栄を誇ってきたフランドル楽派も、この時にいたって凋落をみせることになった。それは一口で言えば、マニエリスムの傾向と言ってよいであろう。ルネサンスの古典的な均衡は失われ、しかし次代のバロックの強靭な生命力は獲得されない。世紀末的な頽廃感のうちに、フランドル楽派のポリフォニー音楽は、その終末を迎えることになったのである。（ｐ.143）”［ラッスス『モテットとミサ』dhmのCDより、ブルーノ・ターナー指揮、プロ・カンツィオーネ・アンティクワ］ 中世はフランス、ルネサンス期はフランドル楽派が、それぞれヨーロッパ芸術音楽の中心だったわけだが、16世紀になると音楽史の主導権がイタリア人の作曲家に移るのである。 無伴奏宗教合唱曲の伝統がイタリア人によって受け継がれるようになる。その代表が有名なパレストリーナである。彼の音楽はトレントの公会議においてカトリック側の宗教音楽の理想として称揚されただけでなく、後々まで対位法の規範として長く作曲法の手本にされた。パレストリーナの作品は、どれも比類のない優美さを保っている。（ｐ.50）［パレストリーナ『朗誦と重唱ミサ』dhmのCDより、ドミニーク・ヴェラール指揮、アルレッテ・スタイヤー合唱指揮アンサンブル・ジル・バンショワ及びアンサンブル・カンタス・フィギュラトゥス・デル・スコラ・カントルム・バシリエンシス。CDに異常があって最後の曲が再生されなかった］ （この項、途中。未完成） 参考文献 磯山 雅『バロック音楽名曲鑑賞事典』（講談社学術文庫，2007） 岡田暁生『オペラの運命』（中公新書，2001） 岡田暁生『西洋音楽史』（中公新書，2005） 岡田暁生『ＣＤ＆ＤＶＤ51でたどる西洋音楽史』（新書館，2008） 皆川達夫『中世・ルネサンスの音楽』（講談社現代新書，1977） 谷戸基岩ほか『古楽CD１００ガイド』（国書刊行会，1996） |
| 2002年4月29日
ヴァイオリンの名曲を聞く 池田博明 『アート・オブ・ヴァイオリン』（ワーナーヴィジョン・ジャパン）は膨大な映像記録から、ブルーノ・モンサンジョンが脚本・編集・演出を行った労作で、大変にすばらしい映画である。エルマンやミルシティン、イザイ、クライスラーなどの演奏が見られる。シェリングがバッハの無伴奏｢シャコンヌ｣を弾く様子も収録されている。このDVDを見ると同時に、ヴァイオリンの演奏に関する二つの興味深い本を読んだ。 ひとつは渡辺和彦『ヴァイオリニスト33』（河出書房新社,2002年）。売り上げ人気や他人の評価に惑わされずに、自分の耳で聞きなさいというメッセージを感じた。  シェリングの『バッハ/無伴奏ヴァイオリンのためのソナタとパルティータ全曲』（1967年7月録音，グラモフォン）を購入した。前記の映像にも収録されている、姿勢の正しい見事な演奏である。渡辺玲子は５歳のときに、そのシェリングのバッハの無伴奏を聴いたという。渡辺玲子は渡辺和彦が高く評価するヴァイオリニストである。渡辺『バッハ/無伴奏ヴァイオリンのためのソナタ 第1番，第2番．無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータ 第2番』（2000年12月・2001年2月録音，テルデック）も聴いてみた。難曲｢シャコンヌ｣をシェリングと比べてみよう。折り目の正しいシェリングの演奏とは異なり、これがバッハの難曲かと驚くような自在さで、テンポも変化するし、重音の付け方も一様でなく、楽想によって変えている。楽しんで軽々と演奏しているような感がある。つまり、｢楽しいバッハ｣である。 渡辺玲子『マイ・フェイヴァリッツ』（1997年10月・12月，テルデック）では，コルンゴルト作曲のシェイクスピア『空騒ぎ』組曲が聴かれる。 渡辺和彦の著作では、最近の｢自分勝手な｣熱演が批判されている五嶋みどり。彼女がヴィオラの今井信子と共演した『モーツアルト/ヴァイオリンとヴィオラのための協奏交響曲変ホ長調とヴァイオリンとピアノのための協奏曲ニ長調』（エッシェンバッハ指揮北ドイツ放送交響楽団，2000年9月・10月，ソニー）を聴く。この曲に関して、五嶋みどりの演奏は、音色を重視した丁寧なものであった。 渡辺の著作には、チャイコフスキー国際コンクール一位の諏訪内晶子への言及はない。諏訪内は凱旋公演をほとんどせずに、チヤホヤされては自分がダメになると、留学して内面を磨いたり、サイトウ・キネン・オーケストラの一員となって合奏に参加したりして、研鑚を続けていた。『メンデルスゾーンとチャイコフスキーのヴァイオリン協奏曲』（アシュケナージ指揮チェコフィル，2000年9月，フィリップス）や、『諏訪内晶子BESTクリスタル』（フィリップス）の中の｢チゴイネルワイゼン｣などを聴くと、諏訪内の演奏は強い音や速い演奏で、聴衆を引っ張るようなものではない。むしろ弱音に重点を置いているようである。しかし、｢チゴイネルワイゼン｣後半の弱音で弾きながらピチカートを疾走させる技術には唖然とさせられる。曲の前半をゆったりと歌う前橋汀子の｢チゴイネルワイゼン｣（8分40秒）と比べたときに，演奏時間が1分間も短かった。また，諏訪内の『クリスタル』には｢バッハ/無伴奏バイオリンのためのパルティータ第３番の第1曲｣が収録されているが、シェリング演奏と比べると、より明るい音で演奏されている。渡辺玲子のバッハでも感じたが、精神主義的な演奏ではなく、バッハを楽しく弾こうという余裕を感じた。 ところで、モーツアルト作曲のヴァイオリン協奏曲第3番第1楽章アレグロを聴き比べてみた。アンネ・ゾフィー・ムターの『モーツアルト/ヴァイオリン協奏曲 第3番・第5番』（カラヤン指揮ベルリンフィル，1978年，当時のムターは15歳。名曲廉価盤）とパメラ・フランクの『モーツアルト/ヴァイオリン協奏曲 第１番〜第5番』（ジンマン指揮トンハーレ・チューリッヒ管弦楽団，1997年・1999年，アルテ・ノヴァ）。廉価盤の『モーツアルト/ヴァイオリン協奏曲 全６曲』（主に1970年代，LiveClassicBest）中の第3番はオイストラッフの独奏と指揮で，ウィーンフィル。 若いムター，線の細いパメラ，アクセントや強弱がかなりはっきりしたオイストラッフと三者三様であった。 
石井宏『誰がヴァイオリンを殺したか』（新潮社,2002年）には現代のヴァイオリンの音に対する強烈な批判が溢れている。本来ヴァイオリンは美しく歌う楽器のはずだった。現代の多くのヴァイオリニストのように、ぎしぎしごしごし音を出すものではなかったのである。ヴァイオリンの演奏からポルタメントが消えてしまったように、コンクール至上主義、厳格主義の演奏からは、もはや18世紀の優雅な音色は聴こえてこない。どんなに本物のストラディバリウスを使ったところで，ヴァイオリンから生まれる音はその演奏者の音でしかない、という。 その石井宏が高く評価している純正調の音階（平均律でない音階）で、ヴィヴラートなしで十八世紀の美しい音色を創造しているアンドリュー・マンゼの演奏を聴いた。『バッハ/ヴァイオリン協奏曲ハ短調(BWV1041)とホ長調(BWV1042)，二つのヴァイオリンのための協奏曲ヘ短調二曲(BWV1043,1060)』と『ヘンデル/ヴァイオリン・ソナタ全曲』（ハルモニア・ムンディ）。 確かに美しい。楽譜に要点しか書かれていなかったというビーバーのヴァイオリン・ソナタなどはいったいどのような演奏がされているのだろうか。また，パンドルフィやヴィヴァルディの曲はいったいどのような演奏だろうか。  マンゼの演奏するモーツアルトの『ヴァイオリン・ソナタ 1781年』を聞いた。モーツアルトがザルツブルグから自由を得て、ウィーンに居を定めた1781年に作曲された作品である（Ｋ.377，380，376，403）。モーツアルトの新しく革新的な精神が感じられる。マンゼの弾きかたと音にはかなり特徴がある。黒崎ヒロとリンダ・ニコルソンが演奏したヴァイオリン・ソナタ集と聞き比べてみると、マンゼの演奏の独創性がはっきりする。黒崎の演奏は淡白であり、当たり前に演奏されている。 しかし、マンゼの演奏はかなりポルタメントがかかっている。情緒纏綿といった感がある。 【補足】 2008年1月31日 ヴィヴァルディの『四季』はイタリアのイ・ムジチ合奏団、ギドン・クレーメルとクレメラータ・バルティカ、バロック・ヴァイオリンのジュリアーノ・カルミニョーラとヴェニス・バロック・オーケストラの演奏を聴く。 クレーメルは早いテンポで、軽々と弾き切る。この演奏の前にはイ・ムジチは重々しく聞えてしまうほどだ。クレッシェンドも大きい。 カルミニョーラの演奏は強弱の明確な音色の強い演奏である。どの楽章も力強く演奏されている。 渡辺玲子の演奏するベルクの『ヴァイオリン協奏曲／室内協奏曲』がある。指揮はジョゼッペ・シノーポリ、ドレスデン国立管弦楽団。 ハイドンの『弦楽四重奏曲』は傑作だ！ 池田博明 ハイドンを聞く前に私が聞いていた、モーツァルトの弦楽四重奏曲や弦楽五重奏曲は傑作ぞろいで、例えば小学館の『モーツァルト全集』のイタリア四重奏団の演奏は流麗で美しい。ところで、モーツァルトにはハイドンに捧げた弦楽四重奏曲があり、それらはハイドン・セットと呼ばれている。弦楽四重奏にかけては、ハイドンはモーツァルトの師匠格だったのである。 さて、そのハイドンの弦楽四重奏曲だが、有名な作品64のNo.5「ひばり」以外にはきちんと聞いたことが無かった。しかし、アマデウス弦楽四重奏団の演奏する後期のセット（作品51、54、55、64、71、74）を偶然聞いた私は、その作品71や作品74の四重奏曲に唖然としたのである。たとえば作品71の第１、ヴィヴァーチェでシンコペーションのリズムを伴いながら疾走する第４楽章。転調して展開部が始まるあたりの構造は、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲じゃないの？と思えるほどだ。代わって作品71の第２2は内省的な音楽だ。作品74のNo.3｢騎士｣の第１楽章の響きの斬新さ。 そこで、更にアマデウス弦楽四重奏団のハイドン作品（作品76、77、103）とクイケン四重奏団の作品77の「ロプコヴィッツ四重奏曲」や第83番を購入して聞いた。作品76の第2「五度」の第１楽章ニ短調のユニゾンの不安な響き、第２楽章の内省的な暗いワルツ、第４楽章の悲劇性のあるト短調のプレスト。 作品76の第4「日の出」の第１楽章変ロ長調のまるで短調のような暗い響きの底からわき上がってくる強い意志を現す動機。うーん、素晴らしい。 日本でハイドンの弦楽四重奏曲について書いた本を探したら、無い！ 音楽之友社の『名曲解説全集・室内楽曲』だけのようである。仕方がないので英語圏で探したところ、数冊見つかったので発注した。 本が届くまでは名曲解説全集を手引きとして聞くことになる。モーツァルトのハイドン・セットがハイドンに与えた影響というものもあるかもしれないので、作曲年代を当たってみる。ハイドン・セットは1782年から1785年にかけて書かれた。モーツァルトが手本としてのはハイドンが1781年に書いた作品33のロシア四重奏曲であるとされている。ハイドンの作品51の「キリストの七語」の作曲が1785年なので、これ以降がモーツァルトの「ハイドン・セット」以後ということになろうか。 古書店でコーノルト『弦楽四重奏曲の流れ』（1987年，シンフォニア）を入手。洋書は発注して二週間後の12月18日に到着。次の２冊とCD。 ハンス・ケラーの『偉大なハイドンの弦楽四重奏曲：その解釈』（1986年，オックスフォード大学出版局） グレイヴ夫妻の『ヨーゼフ・ハイドンの弦楽四重奏曲』（2006年，オックスフォード大学出版局） エンジェルズ四重奏団の「ハイドン弦楽四重奏曲全集」（フィリップス，21枚組） 例えばケラーは「日の出 Sunrise」について次のように書き始めています。
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| 2002年5月22日-25日
思い出のレコードあれこれ 池田博明 中学校・高校のころに聴いた思い出のレコード（やっと購入できたレコードといった方がいいかもしれない。現在はCD化されている）を中心に挙げる。曲や演奏がどうのこうのという次元ではなく、お金がすべてでした・・・
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ジャン・コクトーが語り手を、ピーター・ユスティノフが悪魔を、イゴール・マルケヴィッチが指揮をした演奏で、台本を若干変更してラジオ・ドラマに近いような形で録音されている（録音は1962年）。
中学生の私が頼りにしていたレコード評は黒田恭一氏が『暮らしの手帖』に連載していたものである。家にある文字をすべて読んだ私は小学生時代からこの母の買った雑誌を愛読していた。田舎では音楽雑誌を読む機会はなかったのである。連載第１回は『運命』『未完成』のカップリングを聞き比べたもので、黒田氏がベストに推したレコードはクリュイタンス指揮ベルリン・フィルの演奏だった。バッハの『管弦楽組曲第２番』では、ランパルのフルートで、ミュンヒンガー指揮シュトットガルト室内管弦楽団の演奏がベストだった。
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| 2002年5月3日
グレン・グールドのモーツアルト 池田博明 グレン・グールドがモーツアルトのピアノ・ソナタ全曲を演奏したＣＤがある。 従前の演奏とは異なった響きがする。例えばピアノ・ソナタ第１番ハ長調（K.279）第一楽章アレグロは、ハープシコード的な響きである。また、この第三楽章アレグロはプレスト・テンポである。一般に他の作品のアレグロ楽章も相当に速い。 しかし、全体として、モーツアルトが生きていたらこんな風に、ピアニズム重視の演奏をしてみせたこともあったかもしれないと思わされた。1991年の内田光子の端正なソナタ演奏も聞いているが。 グレン・グールドのハイドンの後期ピアノ・ソナタを演奏したＣＤも、ピアニズムを重視した演奏で、早い楽章はジャズ・ピアノのような響きがした。 ミヒャエル・スティグマン（英訳スチュワート・スペンサー）が、グールドとモーツアルトの対話を創作している（ライナー・ノーツに収録）。 二人（グールドとモーツアルト）の対話 （フィクション） 池田千洋・池田博明訳 二人の男がいる。そのうちの一人はプルオーバーにツィードのジャケット，冬物のコートウールのスカーフ、格子縞の帽子に鼈甲ぶちの眼鏡、ミトン、バギー・トラウザーと履き古された茶色の靴を身につけていた。彼はピアノを弾く。モーツァルトのイ長調のソナタK331，変奏付きアンダンテ・グラツィオーソ。もう一人のほうはピッグテイル・ウィッグを着け、ひだを寄せたネッカチーフをし、たくさんの刺繍が施されたコートを着て膝丈のズボンに絹のストッキング・バックルのついた靴を履いている。彼は(演奏を)注意深く聴いている。最初の男はグレン・グールド、もう一人はウォルフガング・アマデウス・モーツァルトである。 
Ｇ(グールド)：(動きを終えて) なにか・・・？ Ｍ(モーツァルト)：(びっくりしながら) ちょっと聞いてもいいかい？君はピアノを弾くときいつもキーボードに対してそんなに低い姿勢でいるのかい？ Ｇ：いつでもね。 Ｍ：それで、いつでもこの・・・イスで？ Ｇ：いつでもそうさ。これは僕が20歳か21歳のときに父が作ってくれたんだ。 Ｍ：(用心深く) でもこれは壊れてるよ・・・。 Ｇ：知ってるよ、事故で。空港の役人がこれの上に乗ってしまったんだ。 Ｍ：(理解できずに) 空港？、役人が・・・？ Ｇ：忘れてよ。（急に、ちょっといらいらしながら） 君が質問する前、僕はピアノを弾くときは、いつも同時に歌っているんだ。これは僕にとって何か価値のある利点ではないけれど、避けられないことで、いつも付いてまわることなんだ。しかもやめられないんだよね。すまないね。 Ｍ：あやまることはないよ。迷惑なんかじゃないしね。そのことじゃなくて、とにかく・・・ Ｇ：なんだい？ Ｍ：(曖昧に) 君の使っている楽器はちょっと音が変なんだ。それはストライヒャーのフォルテピアノだよね？ Ｇ：これはスタインウェイで、シリアルナンバーはＣＤ318だよ。 Ｍ：(理解できずに) はぁ。 Ｇ：はっきり言って、君は何が気になっているんだい？ Ｍ：（もじもじしながら） ええと、どうやって弾けば・・・それは・・・僕がいいたいのは・・・ Ｇ：・・・ゆっくり弾きすぎるってこと？ Ｍ：ええと、僕は第五変奏をアダージョで書いたんだけれど、君はアレグロにとったみたいだね・・・ Ｇ：はやすぎるってこと？ Ｍ：・・・ところが、アンダンテ・グラツィオーソの主旋律の場合は、ラルゴ（きわめて遅く）みたいなんだ。(静かに) 僕にはあまり認められなかったけどね。 Ｇ：(笑いながら) 君が最初じゃないよ！僕のレコーディングを「いままでなされたものの中でもっとも忌まわしい」という人々もいたよ(今もいるけどね)。 Ｍ：(理解できずに) レコードだって・・・？ Ｇ：モーツァルトさん、あなたが理解できないほどたくさんのことがあなたの亡くなった後に起こったんですよ。ですが、われわれの会話には、そう重要ではないことです。だから、そういうことは忘れましょう。理解できない事項があったらなんでも、全部が終わってから喜んで説明してあげましょう。飛行場やレコードやら、そういったものについてね。ＯＫですか？ Ｍ：「ＯＫ」、君が言ったようにね。なんでも、ということは・・・ Ｇ：いいですよ。あなたは僕に「第五変奏は速すぎるのに主旋律は遅すぎる｣と言いましたね？ Ｍ：特にね。君は世界中の誰にも劣らないと思うのにどうして・・・ Ｇ：（彼の主旋律を弾きながら) ほら、「僕の取ったデザイン（sｃｈｅｍｅ）によれば最後の前の変奏は、最終楽章の二倍の速さでしかない」。 Ｍ：（いらいらしながら） 君の取ったデザインだね。しかし、君ね、実際のところ「僕のデザイン｣はどうなんだい？ Ｇ：（彼のストライドをput offさせないようにしながら）「第二楽章は緩徐楽章というよりも、むしろメヌエット付きノクターンであるというのが演奏の背後にある考え方なんだ。」―君は僕を否定できないよ―「そして、この一括りはイスラム風でエキゾチックな奇妙な小曲によって仕上げられているので、異常な構造を与えられていることになる、事実上、すべてのソナタ・アレグロの伝統を無視しかねないと思われる。」 Ｍ：本当かい？(皮肉な感じで) 僕に僕のソナタの説明をしてくれてありがとう！ Ｇ：（当惑気味に) 「第一楽章の私の演奏はなにがしか特異なものだったことを認めます。」 Ｍ：(苦々しげに） それ、もう一回言ってもいいよ。(少し間があいて) 僕の主旋律の何がそんな扱いを受けるのに値するものなんだろう？ Ｇ：(用心深く主張して) それは完璧に平凡な主旋律だからだよ！ Ｍ：確かに君が演奏したような方法でないとすればね！ Ｇ：まさにその通り。僕は人々に完全な新しい方法でそれを聴いて、感じてほしいんだ。「その基本的な要素は互いに独立していて、主旋律の連続性は故意にそこなわれているということを問題として吟味したいんだ。」 Ｍ：君が受け入れられなかったときは、全てを空の彼方に追いやるのかい？ Ｇ：いいや、逆さ。「考えはこうだ。連続する各変奏は連続性の回復に貢献しているし、タスクの吸収 においては、装飾的で修飾的な要素としては、ほとんど見えにくくなるものだ」 Ｍ：(仰天して) なんだって？各変奏が「修飾的な要素」としてだって？ Ｇ：「装飾的で修飾的な要素」としてだ。「僕にはこう思える。君は君自身にとっては簡単すぎるほどの修飾をしたんだとね；あるものは純粋に気まぐれな感覚を持ち、あるものは心地よい触感を持つ。なにか共通の公式があるわけではないんだと」。なにも強制することはないけれど、理解してほしいな。対位法的な面白さには全く欠けていることは気にしないでね。もし君が理解できるなら、全くの芝居じみた享楽主義（ヘドニズム）といってもいいね。（少しの間の後) ええと、何とか言ってよ。 Ｍ：正直に言って、言葉を失うよ。君がそんな風に言うのを聞いたら、誰もが君は僕の音楽を好きじゃないと思うだろうね・・・ G:(すばやく熱っぽく) そんなことないよ。なんでそんなことを言うんだい？例えば君の初期の交響曲は完全な宝石だよ。僕は一度だけれど1959年のバンクーバー・フェスティバルで指揮もしたことがある。君の最初の六つのピアノのためのソナタはどうだい？「それら(ピアノ)はバロックの高潔さがあるし―声の純粋さ−音域の導きと、計算といったものでね、君の後期の仕事と決して同じではないが、多くのなかのベストに御することができる。それにね、君の音楽に対して一般的に僕の表す態度は｢短いほどよい｣とさえいうものであるけれど、K.284のニ長調のソナタについては、おそらく最長のソナタだが、大好きだよ。 M：喜んでいいのかどうかわからないね・・・ （千洋訳はここまで） G：（確信をもって）わかりました、モーツァルトさん。｢ザルツブルグを離れたとき、あなたは自分のスタイルを急速凍結すべきでした。あなたがそれまでに書いた三百余の音楽言語を変更することのない内容だったならば、僕はどんなに幸福だったことか｣ M：（思慮深く）ウィーンが僕のスタイルを堕落させたというのかい？ G：おそらく、そうだと思います。｢この世代の聴衆たちがあなたの音楽に“軽さ”“気楽さ”“軽薄さ”“派手さ（ギャラントリイ）”といったぴったりの言葉を発見したとき、最低限、これらの属性の理由を考慮することを私たちに要求します。そういったことはあながち正しい鑑賞眼や思いやりを欠く偏狭さとはいえないでしょう｣ M：（信じられない様子で）言い換えると、『ドン・ジョヴァンニ』も『魔笛』も要らないと？ G：要りません。 M：後期の交響曲も？ G：まったくもって不要ですね。 M：後期のピアノ・ソナタも不要なんだろうね。 G：すべてがですね！｢私には我慢できません｣。こんな言い方を許して下さい。それらの曲は｢外見はわざとらしく、慢心にとりつかれています。Ｋ.570の変ロ長調のソナタのような曲を録音するときに、私はそう言いました、なんら確信があったわけではありませんが。正直に言えばそんな作品は録音を省略すべきかもしれませんが、サイクルは完結しなければなりませんし｣ Ｍ：（す早く）私が書いたすべては、書かない方がよかったと・・・ Ｇ：（猛然と、ほとんどぞんざいに）そんなことは無意味です！ あなたが70歳になったと仮定しましょう。あなたが亡くなった1826年が、ベートーヴェン誕生の１年前で、シューベルト誕生の２年前です。もしも後期のあなたの300の作品の基礎にある、後期のあなたのスタイルを私が推定することができるのならば、ウェーバーとシュポアの間の期間で、あなたは作曲家として終わるでしょう。私が50代で死なずに、なんらかのレコードを残したかどうかを考えてみるのは、まるで馬鹿げていますね。（毒を含んで）あなたに言うことがあるんです、モーツァルトさん。私は何も記録していないのです、そう、なにひとつ。50歳を折り返したとき、私はピアノを弾くことをあきらめる計画さえしていました。 M：君のことを正しく理解できるとするならば、僕は死ぬのが早すぎたというより、むしろ遅すぎたのだね。 G：誇張を怖れずに言えば、イエスです。 |
| 2009年10月25日
ピアノの弾きかた 池田博明 『井上直幸 ピアノ奏法（１）』≪作曲家の世界≫では、バッハからドビュッシーまで曲を例にピアノを弾きながら話します。ＤＶＤ付き。 バッハ：装飾音の約束ごとを理解したらバッハが近くなる。アーティキュレーションや、テンポを自分で見つける必要がある。舞曲は楽しく体に入って来ること、何にせよ「歌う」ことが大事です。 ハイドン：職人としていろんな技術を使って作曲したハイドンが大好き。ソナタはもっと子供たちに弾いてほしい。 モーツァルト：曲のなかに美しいものがたくさんある。それを発見しようとして弾く。 ベートーヴェン：前向きな、構成的な音楽。均衡を保つことを心がけている。 シューベルト：感情にあわせてゆらす弾き方をする。シューベルトは感情の幅が広い。 シューマン：ロマン派は、人とつながるという思いが伝わると信ずることのできる時代だった。斎藤秀雄は「演奏解釈」という授業で、古典派は「美しい花」の名詞「花」に重きがあったが、ロマン派は「美しい」の方に感情がこめられ、ちょっと花と付ける。 ドビュッシー：上質な音で弾くことが大事。「子供の領分」は子供の気持ちに寄り添って書かれています。 ピアノの弾き方の指導なのに、ショパンの作品については、ほとんど触れていないのが面白い。井上さんはこの後ほどなく急逝してしまったので、残されたレコードも限られているのですが、ショパンの演奏はありません。 第１巻は116分、第２巻は75分。 『井上直幸 ピアノ奏法（２）』≪さまざまなテクニック タッチとペダリング≫も一興です。 岡田暁生（編）『ピアニストになりたい』（2008、春秋社） 岡田さんは、19世紀に産業革命とともにピアノという楽器が進化するにつれ、弾き方も筋肉強化練習のようなものになっていき、ロマン主義の音楽も「分解・反復・教化」という深層構造に支配されるようになったというスリリングな説を展開しています。 私はピアノが弾けませんが、ピアノ教則本の内容には大笑いしました。ピアノを練習した人なら抱腹絶倒ものでしょう。『動物の謝肉祭』の「ピアニスト」の練習曲でもBGMにして、ベートーヴェン以前と、以後の音楽のちがいを念頭に置いて読み進めることができます。単なる好き嫌いを止揚して、楽曲や演奏を歴史的に見る方法を学ぶことができます。 青柳いづみこ『ボクたちクラシックつながり ピアニストが読む音楽マンガ』（2008、文春新書） 青柳さんの筆が冴えています。面白い！ 特に第１章から第３章までが。 演奏家には「のだめ」タイプと「千秋」タイプがいて、この二類型は完全に分けられるものでもありませんが、鑑賞するときの参考になります。作曲者の精神を生かそうとするとき、楽譜から離れて即興に遊ぶ「のだめ」タイプと、楽譜に忠実で極端な場合は新即物主義とまで言われた「千秋」タイプがいるということです。 ピアニストで言えば、十九世紀から戦前までは「のだめ」タイプが主流で代表はコルトーやホロヴィッツ。古いところではモーツァルト、リスト、ブゾーニ。「千秋」タイプはギーゼキング、カサドジュ、シュナーベル、ゼルキン。ピアニストをこんなにきちんと分類された批評をこれまで目にしていなかったので、今後、楽しむ時の規準ができました。 ジャズのピアニストは楽譜通りに弾いてはならず、クラシックのピアニストは楽譜通りに弾かなければならない。同じ音楽なのに不思議です。青柳さんは、「このせめぎあいは解釈をめぐってのピアノ界の永遠のテーマです」と書いていますが、ピアノ界に限りません。最近は、古典派のオペラの歌唱や演奏でも話題になっています。 なお、「のだめ」タイプと「千秋」タイプは、『ピアノの森』では「カイ」タイプと「修平」タイプになります。 ところで、些細なことですが、『神童』についてこの本には、解釈の誤りがあります。序章、映画と原作の違いを指摘しているところで、映画の成瀬うたは突き指を恐れて体育（バスケットボール）をさぼるのに、原作のうたは野球の達人と書いてあるのですが、それよりも原作の成瀬うたは小学生という設定なのに、映画では中学生になっているんです。つまり、映画のうたにとって、野球の達人だった時代はもう過去のことなのです。 |
| 2002年6月12日
現代の響き 池田博明 シェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』をクリスティーネ・シェーファーが歌い、映画化したDVDが発売された（アルト・ハウスより）。演奏はピエール・ブーレーズ。多様な場面がモンタージュされているが、シェーファーの証言によると、常に最初から最後まで通して歌って撮影したという。  シェーンベルクのこの曲はシュプレッヒシュテインメという歌とも語りともつかない歌で綴られる12音技法の傑作である。 シェーファーは、ベルクの歌劇『ルル』を見た経験を生涯の最高の思い出として挙げるソプラノ歌手で、｢モーツアルトの歌劇には感動したことがないですね｣と言い放つ。もっとも、歌劇『魔笛』のパミーナ役の演技にはかなり入れ込んでいた。パミーナの悲劇的なアリアをヴィブラートをかけて歌いあげるのは状況設定からしてありえないというのである。 また、ウィリアム・クリスティ指揮の『後宮からの誘拐』では、コンスタンツェを歌っている。 このＤＶＤにはシューマンの『詩人の恋』の歌唱（映画化）やシェーファーに対するインタヴューも収録されており、彼女の感情や表情を抑制した歌唱が際立っている。いわばクールな歌唱といえよう。 短編映画『詩人の恋』で、｢愛してます｣とカメラに向かって言ってごらんと指示されて、シェーファーは気乗りせずに何度も｢イッヒ・リーベ・ディッヒ｣と言う。あまりにも無感情なので、監督が｢もっと気をいれて｣とサジェッションするが、シェーファーは｢そんな言葉は言ったこともない｣とにべもない。伴奏のピアニストの方が英語で媚を売ってみせるのと対照的である。 シェーファーはベルクやツィマーマンの『兵士』など、近現代音楽に意欲を見せていた。  さて、そのベルクの歌劇『ルル』はテレサ・ストラータス主演のＤＶＤが発売されている（ドリームライフ社より。後にシェーファーの『ルル』も発売された）。ベルクの死によって一部未完のままに残された第３幕をツェルハが補筆して上演された記念碑的な公演（1979年）で、指揮はピエール・ブーレーズ、パリ・オペラ座管弦楽団。 演出はパトリス・シェローで、シェローは後に映画『王妃マルゴ』などを監督した。 美術リシャール・ベドゥツィ、衣装ジャック・シュミット。照明監督ピエール・ジョルジュ、照明演出クロード・トゥパール、舞台監督ロベール・ジル、録音主任ギ・ルベル、ＴＶ監督イヴォンヌ・ジェロー、ベルナール・ソベル。  配役はルルにテレサ・ストラータスの他、ゲシュヴィッツ伯爵令嬢（イヴォンヌ・ミントン）、劇場衣装係と学生とボーイ（ハンナ・シュヴァルツ）、医者とシゴルヒ（トニ・ブランケンハイム）、画家と黒人（ロバート・ティアー）、シェーン博士と切り裂きジャック（フランツ・マツーラ）、アルヴァ（ケネス・リーガル）、猛獣使いとロドリーゴ（ゲルト・ニーンシュテット）、公爵と召使と侯爵（ヘルムート・パムプフ）。 堀内修の紹介では、“ロンドンで売春婦となったルルが、客としてやってきた切り裂きジャックと部屋に入っている間、ルルの崇拝者であり、同性愛の相手でもあったゲシュヴィッツ伯爵令嬢は妙に真面目に、これからの身の振り方を考える。学校に入り、法律を学んで、全女性の権利のために戦おうというのだ。 これがうまくいけばよかったのだけれど、ゲシュヴィッツ嬢にその機会はなかった。ルルを殺した切り裂きジャックが、帰りがけに彼女も殺してしまったからだ。 女性の権利がずっと制限されつづけてきたのは、そのせいかもしれません。そしてルルの死も、それだけじゃ終わらないように思える。 死と情欲にどっぷりと浸っているようなルルだけれど、オペラの第一幕と第二幕では、死にも情欲にも、オペラ的な華麗さが、全然ないわけじゃなかった。画家もシェーン博士もその息子アルヴァも、いわばルルという猛毒にあたって命を落とす。ルルはカルメンの、あるいはサロメの血筋を、少しは引いている。ところが第三幕になると、その血はすでに乏しくなっている。 カルメンもサロメも、立派なオペラのヒロインだった。自由を求める気持ちや情欲は、現実を拡大、または濃縮したものだった。だがいつのまにか、冷たい現実がオペラの舞台を浸していたらしい。ロンドンの売春宿にたどりついたとき、オペラのヒロインとしてのルルは、息も絶え絶えだった。 切り裂きジャックが殺したのは、ゲシュヴィッツ嬢とルルだけじゃない。３００年以上も生きてきた｢オペラのヒロイン｣も殺してしまった。感情の高まりの果ての死ではない。非人間的な大量の死という現実まで、それから何年もかからない。 でも『ルル』の第三幕を、ベルクは完成させられなかった。フリードリッヒ・チェルハが補筆した『ルル』三幕版が上演されたのは、やっと1979年になってからだ。オペラのヒロインは曖昧に死んだということかな。” （『オペラに乾杯』1994年より、103頁）。 |
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