| 2008年12月3日、12月17日
ハイドンの『弦楽四重奏曲』は傑作だ！ 池田博明 ハイドンを聞く前に私が聞いていた、モーツァルトの弦楽四重奏曲や弦楽五重奏曲は傑作ぞろいで、例えば小学館の『モーツァルト全集』のイタリア四重奏団の演奏は流麗で美しい。ところで、モーツァルトにはハイドンに捧げた弦楽四重奏曲があり、それらはハイドン・セットと呼ばれている。弦楽四重奏にかけては、ハイドンはモーツァルトの師匠格だったのである。 さて、そのハイドンの弦楽四重奏曲だが、有名な作品64のNo.5「ひばり」以外にはきちんと聞いたことが無かった。しかし、アマデウス弦楽四重奏団の演奏する後期のセット（作品51、54、55、64、71、74）を偶然聞いた私はその作品71や作品74の四重奏曲に唖然としたのである。たとえば作品71の第１、ヴィヴァーチェでシンコペーションのリズムを伴いながら疾走する第４楽章。転調して展開部が始まるあたりの構造はベートーヴェンの弦楽四重奏曲じゃないの？と思えるほどだ。代わって作品71の第２2は内省的な音楽だ。作品74のNo.3｢騎士｣の第１楽章の響きの斬新さ。 そこで更にアマデウス弦楽四重奏団のハイドン作品（作品76、77、103）とクイケン四重奏団の作品77の「ロプコヴィッツ四重奏曲」や第83番を購入して聞いた。作品76の第2「五度」の第１楽章ニ短調のユニゾンの不安なき、第２楽章の内省的な暗いワルツ、第４楽章の悲劇性のあるト短調のプレスト。 作品76の第4「日の出」の第１楽章変ロ長調のまるで短調のような暗い響きの底からわき上がってくる強い意志を現す動機。うーん、素晴らしい。 日本でハイドンの弦楽四重奏曲について書いた本を探したら、無い！ 音楽之友社の『名曲解説全集・室内楽曲』だけのようである。仕方がないので英語圏で探したところ、数冊見つかったので発注した。 本が届くまでは名曲関節全集を手引きとして聞くことになる。モーツァルトのハイドン・セットがハイドンに与えた影響というものもあるかもしれないので、作曲年代を当たってみる。ハイドン・セットは1782年から1785年にかけて書かれた。モーツァルトが手本としてのはハイドンが1781年に書いた作品33のロシア四重奏曲であるとされている。ハイドンの作品51の「キリストの七語」の作曲が1785年なので、これ以降がモーツァルトの「ハイドン・セット」以後ということになろうか。 古書店でコーノルト『弦楽四重奏曲の流れ』（1987年，シンフォニア）を入手。洋書（英語）は発注して二週間後の12月18日に到着。次の２冊とCD。 ハンス・ケラーの『偉大なハイドンの弦楽四重奏曲：その解釈』（1986年，オックスフォード大学出版局） グレイヴ夫妻の『ヨーゼフ・ハイドンの弦楽四重奏曲』（2006年，オックスフォード大学出版局） エンジェルズ四重奏団の「ハイドン弦楽四重奏曲全集」（フィリップス，21枚組 1994年4月-1999年6月） （ヨーゼフ・ハイドン協会の支援により５年間かけて録音が行われた） これらの著作を読みながらCDを聞いていこうと思う。 |
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| （2008年12月19日より連載） 弦楽四重奏全曲を聞く 池田博明 茶色文字は池田の記述 全曲ＣＤの解説のリチャード・ウィッグモアによれば、（原語は英文） “ハイドンが25歳だった1757年から1759年までの間にフュールンベルガーの夏の四重奏パーティが開かれていた。作品０から２までの初期の弦楽四重奏のうち数曲はハイドンがエステルハーツィ家の副学長を約束された1761年から62年までには書かれていた。作品０の曲は1930年代までは知られていなかった。 四声のディヴェルティメントとして作曲され人気があった。５つの小さな楽章から成る組曲で軽快な戸外の心地よい雰囲気は当時のオーストリア風のセレナーデに典型的なものであった。全体の構造はしばしば管弦楽の特徴とも共通で、実際のところ、作品１と作品２のなかの３曲はもともと弦楽四重奏として作曲されたものではなかった（作品１の５番、作品２の３番と５番）。” コーノルトの本からの引用、 “ルートヴィヒ・フィンシャーによれば、「構成のゆるい、技術的にも音楽的にも余り程度の高い作品ではなく、様式的には、はっきりとディヴェルティメントの雰囲気に基づいており、しかも様々の伝統の諸要素を取り入れているが、そういう要素と実験的に取り組むのではなく、ただ単純に並べているだけである。」” “各楽章は楽章間に緊密な関係があるわけではなく、交換可能である。” “作品１と作品２は出版社によって初めてひとまとまりにされたものであって、作曲の順番も番号通りではない。” ■作品０ 変ホ長調 ５楽章形式 第一楽章 プレスト 第１ヴァイオリンがテーマを他の楽器がリズムセクションを弾く。 第二楽章 メヌエット ３部形式 第三楽章 アダージョ 第四楽章 メヌエット 第五楽章 フィナーレ：プレスト ■作品１の１番 変ロ長調 コーノルトの本からの引用では・・・ 第一楽章 プレスト ディヴェルティメント的な「カッチャ楽章」の様式でできている。 すなわち、「プレスト」テンポ、調性、８分の６拍子 娯楽的な構成要素として、 ユニゾン、分散された３和音から成る主題、上声部と下声部の間のディアログ的交替 ソナタ形式だが、明確な３分割法で作られている
第二楽章 メヌエット 中間部のピチカートのリズムが新鮮。２番の第三楽章でも使っている。 宮廷的なギャラント様式、すなわちホモフォニックで上声部にアクセントがある。 第三楽章 アダージョ 第一ヴァイオリンの器楽アリア 第四楽章 メヌエット 第五楽章 プレスト 第１楽章と同じ様式である。「最後の舞踏曲」といった性格を 持ち、的なヴィルトオーゾ的な娯楽的なタイプである。 作品１は同様の様式をもつ。 ■作品１の２番 変ホ長調 第一楽章 アレグロ 第二楽章 メヌエット 第三楽章 アダージョ 第１ヴァイオリンのメロデイーが歌うような美しい旋律を奏でる。 ピチカートのリズムがアクセントになっている。 第四楽章 メヌエット 第五楽章 プレスト ■作品１の３番 ニ長調 第一楽章 アダージョ 珍しく緩徐楽章で始まる。オペラのアリアのような歌が奏される。 第二楽章 メヌエット 第三楽章 プレスト 第四楽章 メヌエット 第五楽章 フィナーレ：プレスト “このスケルツオでは第一ヴァイオリンとヴィオラの組と、 第二ヴァイオリンとチェロの組がお茶目なす速い応答をする”（ウィッグモア） ■作品１の４番 ト長調 作品１のなかでは曲調に陰鬱な影がある。グレイヴ夫妻によれば“ト長調は四重奏の主調として効果的な調である。その主和音と楽器の開放弦が一致（特にヴァイオリンのＧとＤ、ヴィオラのＣとＧが一致）しているからである” 第一楽章 プレスト かけあいが複雑になり、音が厚くなっている。 第二楽章 メヌエット 踊る舞曲から逸脱して暗い響きのメヌエットである 第三楽章 アダージョ・マ・ノン・トロッポ 第四楽章 メヌエット 哀愁をおびた中間部が印象的 第五楽章 プレスト ■作品１の６番 ハ長調 意外にシンプル。最初のころの作曲では、ないだろうか。 第一楽章 プレスト・アッサイ 第二楽章 メヌエット 第三楽章 アダージョ 第四楽章 メヌエット 第五楽章 フィナーレ：プレスト 軽快な曲 作品２になると、作品１に比べて第一楽章はテンポがより重々しく遅くなった。 ■作品２の１番 イ長調 第一楽章 アレグロ 意外にシンプルなかけあい。ユニゾンでリズムをきざむような。 第二楽章 メヌエット 第一楽章と似たような協奏になっている。 第三楽章 アダージョ 第一ヴァイオリンの歌が他のリズムセクションの上に乗っかるかたち。 第四楽章 メヌエット 第五楽章 アレグロ・モルト ■作品２の２番 ホ長調 第一楽章 アレグロ・モルト 第二楽章 メヌエット 第三楽章 アダージョ 第四楽章 メヌエット 第五楽章 フィナーレ」プレスト ■作品２の４番 ヘ長調 第一楽章 プレスト 第二楽章 メヌエット 第三楽章 アダージョ 第四楽章 メヌエット：アレグレット 第五楽章 アレグロ ■作品２の６番 変ロ長調 第一楽章 アダージョ 第二楽章 メヌエット 第三楽章 プレスト：スケルツオ 第四楽章 メヌエット 第五楽章 プレスト コーノルトからフィンシャーの引用で、“弦楽四重奏曲の全集が計画されたとき、老ハイドンが作品９から始めさせた。”“楽曲構成の調和、和声のポリフォニー的な深化、協奏曲的な要素と動機的な処理法の均衡、形式の拡張と徹底的な練磨、楽曲性格の分化と個性化、一連の形式によって楽章配列を関連づけること、６曲を関連づけること” ■作品９の１番 ハ長調 第一楽章 モデラート コーノルトからの引用 各声部が対位法的に独立、 旋律要素は主要主題の動機から形成されているが別々に対置されている
再現部は図式的な繰り返しではない。 冒頭はぼかされ、繋がりは変えられ、全体的に短くなっている。つまり、 展開部の成果に対する反応なのである。 楽章全体の長さは約7分もある。 第二楽章 メヌエット：ウン・ポコ・アレグレット 第三楽章 アダージョ 第四楽章 フィナーレ：プレスト ■作品９の２番 変ホ長調 『風景』 第一楽章 モデラート 第二楽章 メヌエット 第三楽章 アダージョ 暗い内省的な、しかも美しい旋律である。 第四楽章 フィナーレ：アレグロ・モルト 主導的な上声部は持っているが、４つ全ての楽器にとって きわめてヴィルトオーゾ的な楽曲であり、時折民謡的な旋律を取り入れている。 ■作品９の３番 ト長調 第一楽章 モデラート アレグロ風な曲 第二楽章 メヌエット 第三楽章 ラルゴ 第四楽章 プレスト 民謡「ねずみ取りを止めない猫」を使っている。 ■作品９の４番 ニ短調 第一楽章 モデラート 第二楽章 メヌエット 第三楽章 アダージョ・カンタービレ 第四楽章 フィナーレ：プレスト 対位法的フーガ的な楽曲構造への芽も見られる。 レコード芸術2009年6月号より、“このセットの中でもおそらく最初に書かれた作品。第一ヴァイオリンの占める役割が大きい。協奏曲風の音楽だ。ただ、構成は驚くほどコンパクトで、とくに両端楽章は緊張感に満ちている。新旧の語法が入り混じった内容”（太田峰夫） ■作品９の５番 変ロ長調 第一楽章 ポコ・アダージョ：主題と変奏 7分以上の最長の楽章 第二楽章 メヌエット：アレグレット 第三楽章 ラルゴ・カンタービレ 第四楽章 フィナーレ：プレスト ■作品９の６番 イ長調 全体で15分に満たない短い曲、特に第４楽章が１分半。 第一楽章 プレスト 第二楽章 メヌエット ゆるやかな感のメヌエット 第三楽章 アダージョ ３拍子の低音リズムの上に旋律が乗る 第四楽章 フィナーレ：プレスト 疾走感 ■作品１７の１番 ホ長調 第一楽章 モデラート 第二楽章 メヌエット 第三楽章 アダージョ 第四楽章 フィナーレ：プレスト ■作品１７の２番 ヘ長調 第一楽章 モデラート 第二楽章 メヌエット：ポコ・アレグレット 第三楽章 アダージョ 第四楽章 フィナーレ：アレグロ・ディ・モルト ■作品１７の３番 変ホ長調 第一楽章 アンダンテ・グラツィオーソ 第二楽章 メヌエット・アレグレット 第三楽章 アダージョ 第四楽章 アレグロ・ディ・モルト ■作品１７の４番 ハ短調 第一楽章 モデラート 第二楽章 メヌエット：アレグレット 第三楽章 アダージョ・カンタービレ 第四楽章 フィナーレ：アレグロ ■作品１７の５番 ト長調 第一楽章 モデラート 第二楽章 メヌエット・アレグレット 第三楽章 アダージョ 第四楽章 フィナーレ：プレスト ■作品１７の６番 ニ長調 第一楽章 プレスト 第二楽章 メヌエット 第三楽章 ラルゴ 第四楽章 フィナーレ：アレグロ ■作品２０の１番 変ホ長調 第一楽章 アレグロ・モデラート 第二楽章 メヌエット：ウン・ポコ・アレグレット 第三楽章 アフェットウオーソ・エ・ソステヌート 第四楽章 フィナーレ：プレスト ■作品２０の２番 ハ長調 第一楽章 モデラート 第二楽章 カプリッツィオ：アダージョ 第三楽章 メヌエット：アレグレット 第四楽章 フーガ・ア・クアトロ・ソゲッティ：アレグロ ■作品２０の３番 ト長調 第一楽章 アレグロ・コン・スピリト 第二楽章 メヌエット：アレグレット 第三楽章 ポコ・アダージョ 第四楽章 アレグロ・ディ・モルト ■作品２０の４番 ニ長調 第一楽章 アレグロ・ディ・モルト 第二楽章 ウン・ポコ・アダージョ・エ・アフェットゥオーソ 第三楽章 メヌエット・アラ・ジンガレーゼ 第四楽章 プレスト・エ・スケルツアンド ■作品２０の５番 ヘ長調 第一楽章 モデラート 第二楽章 メヌエット 第三楽章 アダージョ 第四楽章 フーガ・ア・デュー・ソゲッティ ■作品２０の６番 イ長調 第一楽章 アレグロ・ディ・モルト・エ・スケルツァンド 第二楽章 アダージョ 第三楽章 メヌエット 第四楽章 フーガ・ア・トレ・ソゲッティ：アレグロ ■作品３３の１番 ロ短調 第一楽章 アレグロ・モデラート 第二楽章 スケルツオ：アレグロ 第三楽章 アンダンテ 第四楽章 プレスト レコード芸術2009年6月号より、“ひとり１パートという編成上の利点を最大限に活かした。個人的な会話のような、親密なやりとりの面白さをこのジャンルに持ち込んだのもハイドンだったと言えよう。たとえば作品３３の１の第１楽章冒頭。ローゼンが指摘するように、この箇所でまず主旋律を演奏するのは第１ヴァイオリンだ。それを３小節目でチェロが引き継ぎ、他のパートは伴奏にまわる。ところが４小節後半には、主導権はもう、第１ヴァイオリンに移っているのである。めまぐるしい役割の交代だが、それがこのケースの場合、和声上の緊張の高まり（イ音と嬰イ音が同時に鳴っている）や、音量の増大（クレッシェンド）と相まって、音楽的に非常に密度の濃いやりとりへと昇華されていることに、注意が必要だろう。こうしたパート面の対話が、柔軟な仕方で、随所に織り込まれている点に、ハイドンの四重奏曲の面白さと味わい深さはある。”（太田峰夫） ■作品３３の２番 変ロ長調 《冗談》 レコード芸術2009年6月号より、“作品33は、弦楽四重奏の世界に「ソナタ形式」の原型とも言える構成原理を持ち込んだ、画期的なセットだ。モーツァルトをはじめ、多くの同時代人の作曲家がこのセットから霊感を受け、このジャンルに本格的に取り組むようになった。 《冗談》は《鳥》とならんでこのセットの中でも人気の高い作品のひとつ。あだ名は第３楽章のグリッサンドだけに由来するものではない。注意深く聴けば、意表をつく休止や、相異なる音域の対比など、全曲にわたって知的なたくらみがはりめぐらされているのが分かるだろう。”（太田峰夫） |
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| ■作品５１ 《十字架上のキリストの七つの言葉》 レコード芸術2009年6月号より、“楽章ごとに、意図的に異なる調性が使われており、リズムやテクスチュアも変化に富む。純粋な器楽曲としても十分楽しめる作品である。”（太田峰夫） |
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| ■作品６４ ニ長調 《ひばり》 レコード芸術2009年6月号より、“ロンドンで披露することを意識したのか、のびやかな第１楽章、じっくりと歌い込む第２楽章、「無窮動」の第３楽章など、いろいろと聞かせどころの多い曲に仕上がっている”（太田峰夫） |
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| ■作品７２ ハ長調 レコード芸術2009年6月号より、“１回目の旅行での体験をふまえ、それまでより華やかな様式で書かれている。曲の骨組み自体はがっしりしているのだが、その一方で、ほとんど協奏曲のような、技巧的なパッセージ（ヴァイオリンに１０度の跳躍を要求する箇所もある）がここにはたっぷりと盛り込まれているのである。ハイドンも、彼なりにロンドンの演奏会文化に順応しようとしていたことが、よくわかる音楽だ”（太田峰夫） |
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| ■作品７８ 変ロ長調 《日の出》 レコード芸術2009年6月号より、“ロンドン時代のクワルテットの華やかさを保ちつつも、刑式は曲ごとの性格に合わせ、より柔軟なものに変化している。作品６４以来、久しぶりに６曲まとめて作曲していることが示唆するように、試しておきたいアイデアが、当時の彼の中にはおそらく、いろいろとあったのだろう。《日の出》は、このセットを代表する作品のひとつ。第１楽章では、テンポが一定であるにもかかわらず、音符の単位が次々に変化していくので、いろいろな表情が楽しめるだろう。”（太田峰夫） |
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