| 歌劇『コシ・ファン・トゥッテ』視聴データへ戻る |
| 2002年9月30日作成
『コシ』と自然の力 ジョン・エリオット・ガーディナー （訳：池田博明。太字は訳者による） “COSI” AND THE FORCE OF NATURE 私はフランスのシャトレー劇場が、音楽を指揮することに加えて、私自身の『コシ・ファン・トゥッテ』の場面の構想を実現するように話をもちかけてきたとき、演出にも挑戦する気持ちを押さえることができなかったことを告白する。もちろん『コシ』はモーツアルトの円熟したオペラのなかでは、もっとも壊れやすいため、おそらく最も経験豊かな製作者でさえも、成功させることが困難な作品である。大変な熟練が必要だし、多くの二組の出演者が要るし、それにこのオペラを見る人は真摯であると同時に偽りを、喜劇的であると同時に悲劇的だと、幾度も感じるに違いないからである。 『コシ』は私が指揮した最初の全曲オペラだった。当時の私は学生で、チェルシー・オペラ・グループと一緒だった。また、二度目に指揮をしたのは、リヨン歌劇場の音楽監督だったときの、1984年の最初のシーズンだった。 それ以来、私は細部をどうつなげるか、キャストをどうすべきか、デザインや物の形や全体の様子をどう音楽から表現するのが自然かなど、正直に考えを述べてきた。しかし、私はこの理想を実現するための大きな困難については、何の幻想も持っていなかった（ついでに、私にはこれをいつもの習性にする口実もなかったし、指揮者と舞台監督の二重経歴に従事するつもりもなかった）。にもかかわらず、『コシ』は私にとってもっとも重要であり、ストレーレルやシェローとの仕事は短かったが、責任が課せられる欲求不満の体験を再び任せられ、絶え間ないリハーサルの間中、じぶんの口に南京錠をかけるよりは、むしろ私自身の信頼すべきアンサンブルと、熟練された共同者たちと一緒に『コシ』の舞台を作る挑戦を受け入れることにした。劇場のプロデューサーは、モーツアルト自身の明晰なドラマティックなサインを無視し、だいたいは彼が見る｢うんざりする｣アリアを通して、聴衆の注意を惹く｢ステージビジネス｣をでっち上げるものだからである。 モーツアルトのオペラでは、『コシ』ほどドラマの構造・構成・運動が、鋭く聞き分けられ易いものはない。『コシ』はまた疑問の余地のない｢サウンド｣を持っている。分割が困難なので、美学的な歯車の衝突なしに、そっと『コシ』からひとつのアリアだけを切り離して取り出すことは誰にも出来ないし、モーツルトの他のオペラにすべりこませることも出来ないだろうと、私は信じている。オペラの音楽のほとんどを、私は｢フェミニン（女性）｣として描くことだけができる。音楽は音によって絵画を創造するのである。二人の姉妹が登場する第１幕第２場のセレナーデ様の初めを思い起こしてみると、定型的ではない長いフレーズとクラリネット中心の楽器による音楽で、ナポリの風景と成人女性の完全さを彷彿とさせる、けだるい、肉感的な雰囲気が創造されている。そこで、モーツアルトがこのオペラで用いた巧みで、奥ゆかしいアイロニーの表現方法を考察して欲しい。音楽の純粋なパワーからは、二人の男性がレチタティーヴォ（第8番）では、5分後にはアルバニア人に変装して戻って来ることを自分たちが知っているにもかかわらず、不本意にも別離の感情と同一視し始めると結論せざるを得ないのである。あるいは、最も感受性の鈍いアルフォンソでさえも、彼自身も知らないうちに、彼のマスクプレゼンターとしての役割にもかかわらず、別離の三重唱（第10番）に影響されていると結論せざるを得ない。 このオペラは18世紀後期の感情的な心理劇であり、マリヴォーやボーマルシェの演劇同様あらゆる適切な断片が、語られるのではなく、歌われることによって雄弁さが付加され、モーツアルトの魅力的なオーケストラのプリズムを通してろ過された作品である。残念ながら『コシ・ファン・トゥッテ』の本来の詳細な描写は失われているし、モーツルトとダ・ポンテの共同作業の証拠さえも無いものの、モーツアルトが彼の台本作者に出した書き込みのある自筆楽譜のなかに、その手がかりを見つけることは可能であった。劇として純粋に読めば、ダ・ポンテの台本は、女嫌いの形式で、ほとんど冷淡といってもよいシニシズムを表現している。二人の大人ともいうべき女性が｢落ちる｣時期は異なるものの、｢自然な｣翻心によって、生来の自信家の青年ふたりが裏切られる。このオペラのモラルは明らかであり、節操と貞節の理想化は非現実的であり、それが人間性なのだということである。 モーツアルトには大変に複雑な事情があった。人間性についてのダ・ポンテの見解は、無慈悲で、世俗的であり、即物的であったので、モーツアルトは私たち観客には、彼の愛の音楽の信じられないほど感覚的な美しさに惑溺することを許したし、四人の若者の、女性は彼女自身が期待したものとの生来の一致を、そして男性は彼等自身の（男としての）価値観である横柄な感性によって、鋳造された気取りと態度を、一緒にして笑うことを許した。しかし、ソール・ベローが言っているように、｢モーツアルトの快活で明るい俗心のなかには、常に超俗的な暗黒がある。それに彼の表現する自由は常に悲哀と深い憂鬱と共にある。私たちは理解力を授けられているが、私たちが得るものはあまりにも多すぎる｣。これは『コシ』の終幕の６人全員にとって真実である。社会やしきたりは、自然が与えてくれるものを超越した場合、価値や態度の人間的な必要性と出会えるとは限らない。この彼のメッセージは、次のオペラ『魔笛』でさらに拡張される。 『コシ・ファン・トゥッテ』におけるキャラクターは、少なくとも最初は誤った定義をされていて、一致していない。恋人たちは自動人形で｢クローンな｣存在であり、彼女らのしぐさは典型的な例として創造された行動学的な法則によって決定されている。二人の姉妹は登場場面では、実質的には瓜二つの双子であり、同一の歌を歌い、同一の感情をわけあう。 モーツアルトの元の歌手二人の声は、アドリアーナ・フェラレーゼ・デル・ベネ（フィオルディリージ）とルイス・ヴィレヌーヴ（ドラベッラ）の二人のフェラーラ出身の歌手だが、他のコンサートでモーツアルトが二人用に書いたアリアからして、声は同じレンジ（範囲）で、同じタイプだった。スコア（総譜）に彼女たちの名前を書いたとき、モーツアルトがこの姉妹を区別していなかったことは筆跡からも明らかである。 20世紀の偏向として、ドラベッラ役がメゾ・ソプラノに割り当てられるようになったが、第一幕ではずっと二人は完全に類似しており、交換可能である。もちろん定型的な習慣によって、二人の｢プリマ・ドンナ｣それぞれに、二つの幕でアリアが与えられているのだが、恋人の突然の不在で姉妹が取り乱した時点で、ドラベッラの方がアリア｢この心の中いらだちどうしようもない思いよ｣（第11番）を歌うのは、私にはほとんど偶然に思える。二人の分離したキャラクターを心理学的に描写する気配は、このオペラのこの場にはないのだった。  一方、レ・フェラレーゼに当てて書かれたアリア｢岩のように動かずに｣（第14番）は、ヴィレヌーヴの声のレンジとも完全に重なっているけれど、モーツアルトがフィオルディリージの堅忍不抜のモラルの勇ましい主張に基盤を置くことを、この舞台の二人の姉妹のスポークスマンとして決めたことを示唆している。もっとも、モーツアルトの音楽が示しているのは、それは震える岩の上に乗っているということだが。この誇張された表現でややコミカルな徹底的な拒絶の表出で、彼女はフェルランドに対して、ずっと望ましい対象になる。アリアが終わったからといって彼女は舞台を去るわけではないし、彼女の感情を継続して演ずることによって（多分音楽的にも）、彼は彼女を感じやすくする。始めは哀れみと同情に対して、次にはいつの間にか感情的、身体的な魅力に対して。 このオペラはこの時点からは、理由と感情（あるいはジェイン・オースティンにならって言えば『分別と多感』の間の）の不一致が無くなる。姉妹は理性的に知っているのである、彼女たちの義務はアルバニア人を避けることであること、そして彼女たちの感性は多かれ少なかれ不在の恋人たちにまだ惹かれていることを。しかし、第一幕フィナーレの道化芝居がむしろ不吉な調子を取る。メスマーの魔法磁石が彼らの毒を追い出すのだが、アルバニア人の偽装自殺による哀れみと同情が姉妹を襲う。アルフォンソと医者に扮したデスピーナという二人の劇の操り士たちが、女たちに感情への盲従と性的な目覚めの｢催眠｣治療として動物磁気を開発して、終幕まで続く、理由と感情の間の裂け目をはっきり開くのだ。同時代のラクロの『危険な関係』のような無慈悲な、女性の誘惑と将来の転落が準備される。 私には、多くの解説者が『コシ・ファン・トゥッテ』は舞台の始めの方では潜在している姉妹の違いを引き出そうと試みており、その結果、ダ・ポンテが確立した批評的に劇的で心理学的な分水界を外してしまっているように思われる。第一幕の音楽で姉妹の同一性と交換可能な近縁さを強調することによって、モーツアルトは第二幕になって、デスピーナが働かす力によって、より明瞭になってくる彼女達のパーソナリティにおける自然な差異を許容している。ドラベッラは、信ずるに足るアリバイとしてデスピーナを信用し、身分の高さや世評を道徳的な価値と同等に扱うことで、彼女の良心のとがめは消失する。彼女はずっと変わらないでいることが不誠実になりうることを自分自身に信じさせている。 一方、フィオルディリージは、不誠実ではないままに変わってしまうことが、より痛みを伴うことを発見する。彼女はどんな場合であってもおそらく彼女を理解することのないアルフォンソとデスピーナに見えないところで、この苦痛と良心の呵責とプライベートに戦わなければならない。彼女のアリア｢許して恋人よ（25曲）｣は、人間的な魂と倫理的・精神的な導きが剥がれてしまった世界との孤独な対決といった耐えがたい辛らつさを描いている。どのような枠組みの選択でもオファーできるのだ。彼女はグリエルモの堅実さに対する希望をかすかに留めるが、その一瞬、モーツアルトのホルンは彼がドラベッラと一緒に彼女を裏切ったことを、残酷な不義を表す嘲笑を私たちに告げる。 では、男たちはどうだろうか。グリエルモは、二人のうち、より直情的であることは言うまでもないが、鋭い試練を与えられる。彼の男性としてのエゴとプライドゆえに、そのトータルな経験により彼はひどくおち込まされてしまう。フェルランドは、モーツアルトが非常に近しい感情を持っていたようで、理想的な愛に対する詩的な探究によって夢中になっているし、その感情は早くから仮定されていた。｢楽隊を連れて（第3曲）｣や非常に美しい｢いとしき人の愛のそよ風は（第17曲）｣とか、｢よく分る、その美しい魂が（第24曲）｣で。さらに｢不実な心から裏切られて（第27曲）｣でもよく感じられるが、音楽的な一致も含めて、フィオルディリージの人柄との一致が次第に強まっている。そして彼と彼女の大二重唱｢（第29曲）｣では、スコアにセットされたグリエルモに対する敵愾心に始まり、それが全的な抱擁を通じて、フィオルディリージに対する明白な真摯な愛情の流出にまで変化する。 ドン・アルフォンソは一種の魔法使い見習いなのだろうか。たぶん、彼は哲学者であり、あやつり士であるが、青い導火紙の点火をセットしたものの、後戻りしたり、二人の青年の教育への関心と賭けに勝つことで、分散した感情的な動揺によって狼狽したりさえする。デスピーナに対する彼の関係には緊張が無いとはいいきれない。リアリストであり｢道端の智恵者｣として、彼らは青年をロマンティックな、理想化された幻想から覚醒させる任務を果たす。しかし、二例ではデスピーナはアルフォンソが実験を制御することに積極的に挑戦した。このことはアルフォンソが勝って賭け金を手にする大団円に向って重要な劇的なひねりを与えた。大団円では青年たちは、もとのパートナーのもとに戻り、結婚し、欠点とすべてをいまや迷いから覚めた状態に戻す。一方、デスピーナはアルフォンソが二人のアルバニア人たちのアイデンティティを決してフランクにしなかったことを思い出させたが、二人の女性がアルバニア人と結婚するための法律士の招へいを準備した。アルフォンソはデスピーナの計画を共にすることを選択しなかったが計画をスチルするトリックを持っていた。二人の兵士の帰還を仕立てることと、アルバニア人たちのマスクを取ることを彼は選択した。実験は元のものよりずっと痛みを持つものとなった。そして、恋人たちの学校は二人の教授を含むことになった。オペラの大団円の痛みは （未完） |