歌劇『後宮からの誘拐』 解説・批評集 編・ 池田博明 “青春の清新さが勝利を収めた作品である。もっとも、傑出した和声を時に面白がって厳格にしたり無理にひねったりした結果、いかにも若気の至りの有頂天とひとりよがりに陥っていることもある。例えばコンスタンツェの大アリアは、モーツアルト自身の後年の諸傑作を基準にすると、本来あるべき長さよりも短縮されているような印象を受ける。世界中が賞揚、驚嘆、模倣しているモーツアルトの芸術的完成の最初の作品、ないしは最初の段階である。 奇妙なことに『後宮からの誘拐』は、劇的真実と特徴的なデクラマツィオーンを完全に発揮している一方で、従来の形式と手法からまだ完全に抜けきれていない。後年の彼は、力強く思慮深く、しかも断固たる確信を抱いて、もっぱら<真実>を崇拝するようになる。1786年にウィーンで完成した『フィガロ』、他には『ドン・ジョヴァンニ』、『魔笛』、『ティトウス』等々。だが芸術家としての私個人からの感性から言えば、若さがはちきれそうなこの陽気で汚れを知らぬ優しい作品が大好きである。私はこの作品の中に、誰一人取り戻すことのできない快活な青春時代を、そして、欠点を除去しようとすればたちまちのうちに逃げ去ってしまうあの魅力を見る。わが信ずるところをここにあえて表明するとすれば、モーツアルトが芸術的に熟達したのは『後宮』においてであって、その後は世慣れた作品を作っていっただけである。『フィガロ』とか『ドン・ジョヴァンニ』とかいったオペラなら、彼はいくつも書けたが、『後宮』のような作品はもう二度と書けなかった。”（ウェーバー） ▼初演の際のクニッゲの批評はこのオペラの特徴をよく捉えている。 ■“作曲家は管楽器におしゃべりさせすぎている。（中略）芸術的な綾の価値が分かるのは、通だけで、こうした綾は一般向けの歌には向いていない。つまりは頻繁な一時的転調と幾多の異名同音的転換のことであり、いくらクラヴィーアで美しく響いたとしても、オーケストラでは効果なしである。なぜなら、歌手もオーケストラ団員もそれを正確無比に演奏することなど絶対に無く、特に管楽器はそうだからである。和音が解決したと思ったら、またすぐに不協和音になってしまうため、よほど熟達した耳でなければ和声進行を追跡できない。この困難は、このオペラに頻繁に出て来る短調のアリアに特に起こり、多数の半音階的な作法ゆえに歌手は歌うのが困難に、聴衆には理解が困難になる。（クニッゲ、1788年） ありとあらゆる管楽器が音楽全体を強力に支えなければならぬために、そしてまたその中に協奏曲風なアリアや楽曲が出てくるために、優秀なオーケストラでも演奏が非常に難しいオペラである。”（クニッゲ、1789年）。 ▼図は『後宮からの誘拐』初演時のスケッチ。 
▼美しい歌が順番に並んで登場するという具合で、掛け合いのような複雑な演劇的な構造はない歌劇である。したがって、演出は難しいと思われる。そのようななかでオスミンの比重は重く、重要である。（池田博明） デントは『モーツアルトのオペラ』で辛口の批評をしているが、このきびしい評価から学ぶものは多いと思われる。こんなふうである。 ■“『後宮』は互いに相容れないスタイルの歌の寄せ集めである。モーツァルトが異例なほど優秀な歌手ばかりを手中にしたのが不幸の始まりだった。彼らは皆イタリア・オペラの歌い手として訓練されてきた連中であり、彼らの名声もその中で獲得されたものであった。一方、モーツァルトはいつも、歌手たちに頼まれればその願いを聴いてやるほうだったので、イタリア・オペラ出の彼らに書いてやった曲は、ドイツ語の歌芝居のスケールをはるかに超えたものになってしまい、その結果、オペラに登場する人物は、オスミンを除いて、すべて個性を失うことになってしまった。他の四人は、単に、プリマ・ドンナであり、女中役であり、第一テノール、第二テノールの役柄であるにすぎない。ただ、第三幕の２重唱におけるアリオーソの短い瞬間だけは例外で、そこでは二人の貴族のペアは、人間らしい存在となる。・・・ベルモンテとコンスタンツェは単なる操り人形でしかない。かりにこの物語が事実だったとしても、彼らはコミック・オペラの主人公を出ることはないのである。そこではオスミンだけが例外である。彼はヴェルディのファルスタッフのような，完全な人間性を備えている。運の悪い太守に至っては、全く存在しないも同様である。”（デント，訳書98頁より） ■“プロット（筋書き）はまったく現実離れしている。その第一は、捕えられハーレムに入れられた女性が、太守の意向に従わず、長い間貞操を守っていられたという前提である。・・・太守の言うことを聞かなければ強姦されるのが当たり前で，心からの愛を願う太守なんて存在しなかった。・・・第二はベルモンテのように救い出しに来てくれる男はいなかったのである。・・・その三、ハーレムからの脱出は、脱獄よりも至難のわざだった。・・・まったく非現実的な物語なのだ。・・・最も非現実的なのは、宦官であるオスミンがブロンデに恋をしたり、捕われのペドリッリョが去勢されずにハーレムに入れたということである。”（永竹由幸，ｐｐ48-61） ■“モーツァルトの四大オペラは全て、｢愛の試練｣を主題にしている。《フィガロ》では際どいところで貞操が誘惑に打ち勝つが、《ドン・ジョヴァンニ》では男女の共同体は、官能の暴力によってずたずたに引き裂かれる。続く《コシ・ファン・トゥッテ》は崩れ落ちたこの人間関係の再構築であり、最後の《魔笛》では、あらゆる試練に打ち勝つ｢清く正しい｣市民的な愛が、プレ・ベートーヴェン的に肯定される。そして《後宮》には既に、貞操、一途な情熱、嫉妬、和解など、四大オペラの主要モチーフのすべてが現われているのである。《後宮からの逃走》こそは、｢恋愛オペラ｣の作曲家としてのモーツァルトの出発点であった。”（岡田暁生，ｐ44より） 序曲：曲はトルコ風のにぎやかな音楽で始まる。転調して先へ先へと進む。中間部は最初のベルモンテのアリアを短調に移したもの。三部形式。 第一幕 第一場/苦労の末にようやく宮殿についたベルモンテは誘拐された恋人コンスタンツェとの再会を夢見て、第1曲アリア｢ここでお前に会える｣と歌うが、宮殿への入り方がわからない。 第二場/番人のオスミンが無花果を取っている。オスミンの第2曲リートと二重唱｢可愛い娘ができて｣。オスミンは、ベルモンテの問いかけに答えず、自分だけの夢想にふけり、彼を追い出しにかかる。 第三場/一緒に誘拐されてきた召使いペドリロが登場し、オスミンは第3曲アリア｢こいつのような風来坊は｣と悪態をつく。 第四場/ペドリロと再会を喜ぶベルモンテ。 第五場/コンスタンツェに会えるという期待で、ベルモンテの有名なアリア、第4曲レチタティーヴォとアリア｢不安げに、燃えるように｣。 第六場/太守セリムとコンスタンツェが登場する。陽気な第5曲合唱｢偉大な太守を賛えて｣。 第七場/悲しげなコンスタンツェにセリムは愛を迫る。コンスタンツェは第6曲アリア｢恋をしていて幸せでした｣と歌う。 第八場/ペドリロはベルモンテを建築技師として、セリムに紹介する。第九場/セリムに滞在を許可されたベルモンテは大喜び。 第十場/しかし、オスミンにさえぎられる。第7曲三重唱｢去ってしまえ｣。宮殿に入ろうとする二人と、入れまいとするオスミン。 第二幕 
第一場/ブロンデがオスミンのトルコ流の女の扱いを批判する。第8曲アリア｢優しくしたり、ご機嫌とったり｣、乙女心をつかむには優しさが大切よと。この軽妙な美しい歌からも、プロンデは『フィガロの結婚』のスザンナにつながる役どころといえよう。ブロンデにおれを好きになれと迫るオスミンと、それをいなすブロンデの第9曲二重唱｢俺は行くよ、でも忠告しておくけど｣。二人のまんざらでもない関係が伺える。
第二場/コンスタンツェを思いやるブロンデの慰めも彼女には通じないようである。コンスタンツェはト短調の第10曲レチタティーヴォとアリア｢悲しみは私の運命｣と嘆く。 第三場/コンスタンツェはセリムの求愛をはねつける。セリムは拷問がお前を待っていると脅すが、彼女はくじけない。長大華麗なハ長調の第11曲アリア｢ありとあらゆる拷問が｣来ても愛を貫くという。 ■“演奏至難なコロラトゥーラの超絶技巧が示すように、このアリアはあきらかに、オペラ・セリアのスタイルで作られている。一般に喜劇オペラ（あるいはジングシュピール）では、こうしたコロラトゥーラ・アリが用いられることは少ない。人間離れした喉の技巧を駆使する歌手（特にカストラートである）が登場するのは、オペラ・セリアと決まっている。そこで描かれるのは古代ペルシャや古代トーマの英雄だったりするわけだから、それを演じる声もまた人間離れしているのは当然だろう。対するに喜劇オペラの主人公は等身大の人間であって、ここから喜劇独特のリアリズムが生まれてくる。つまりオペラ・ブッファは、途方も無い技巧を持つわけではないが、生身の情感を生き生きと伝えることが巧みな、演技派の歌手によって歌われるのが常なのである。 しかしながら通例に反してモーツァルトは、喜劇（あるいはジングシュピール）の中にセリア様式を持ち込むということをしばしば行う。・・・・エルヴィーラやフィオルディリージや夜の女王はすべて、｢庶民の世界に迷い込んできた女王陛下｣といった、少し時代錯誤的なアイロニーを含む役柄ばかりである。・・・ それに対して《後宮》の｢拷問のアリア｣には、こうしたパロディー風のところはまったくない。それをモーツァルト・オペラにあっても比類のない感動的な貞操のアリアとしているのは、セリア的な気高さと人間的な情熱の揺れとの、驚くべき結合である。”（岡田暁生，2008，ｐ.56より） 第四場/セリムは彼女の勇気に驚き、いぶかる。第五場/ブロンデ登場、事態を案じている。 第六場/ペドリロがやってきてブロンデにベルモンテ到着の吉報を告げ、さらに逃走計画を打ち明ける。ブロンデは、第12曲アリア｢なんという喜び｣。｢フルート協奏曲ニ長調｣のフィナーレから取られている。フランス風のロンド。 第七場/ペドリロは勇気をふるい立たせ、第13曲アリア｢元気良く戦おう｣。 第八場/オスミンがペドリロの元気をみとがめる。酒を勧められて怪しみながらも、第14曲二重唱｢万歳バッカス｣と、酒にはまってしまうオスミン。眠り薬のせいで眠ってしまうオスミン。 第九場/ベルモンテが登場し、コンスタンツェと再会する。ベルモンテの変ロ長調の第15曲アリア｢うれし涙が流れるとき｣。喜ぶ二組の恋人たちはニ長調の第16曲四重唱｢ベルモンテ、私の命｣になるが、ひょっとしたらと疑う男たちの言葉をきっかけに、｢もしも私たちの名誉のことで｣，女たちは怒り、男たちは謝罪する。 ■モーツァルトは大半を原作そのまま作曲しているのだが、数箇所だけ注目に値する変更を行っている。・・・コンスタンツェの｢拷問のアリア｣も新たに加えれらたものなのだが、もう一つの重要な変更点が、ほかならぬこの第二幕の四重唱である。・・・モーツァルトには、他でもない嫉妬と歓喜の間の心理の揺れこそを音楽の焦点としたいという明白な作曲意図があって、だからこそ原作のこの部分をこんなにも拡大させたのである。”（岡田暁生，2008，ｐ.68より） 第三幕 第一場/ペドリロが船頭に梯子を運ばせる。第二場/ベルモンテに準備ＯＫを伝える。第三場/愛の力を頼むベルモンテの流麗な第17曲アリア｢私はお前の強さの頼み｣。 第四場/ペドリロは第18曲ロマンツェ｢黒人の国に捕われた｣と逃走の合図にかかる。 第五場/目を覚ましたオスミンが見張りを呼び、逃走の現場をとらえる。オスミンは嬉しくて、第19曲アリア｢勝ちどきをあげたいね｣。 第六場/怒ったセリムが二人を尋問しているうちに、ベルモンテがセリムの仇敵の息子であることが判明する。 第七場/ベルモンテの悲痛なアリアとコンスタンツェの覚悟が、第20曲レチタティーヴォと二重唱｢私のためにお前は死ななければならないのだ｣。愛の二重唱となる。 第八場/処刑を前にペドリロはうろたえるが、ブロンデは腹がすわっている。 第九場/セリムは意外にもベルモンテを自由にしてコンスタンツェとともに故国に帰らせるという。そして父親よりも人間らしく生きるようにと諭す。また、セリムはオスミンの懸命の異議を退け、ブロンデとペドリロも故国に帰す決定をする。 大団円はフランス風の庶民的な第21曲ヴォードヴィル｢あなたの恩義を見誤ることはないでしょう｣。重唱をはさんで歌いまわす形式である。オスミンは怒って去ってしまう。近衛兵の第21曲合唱｢太守セリム、いつまでも万歳｣で賑やかに幕を閉じる。 ■“結末のこのハッピーエンドもまた、よく見れば見るほど奇妙だ。この印象は、ある意味ではこのオペラの真の主人公であり、また守護者であるはずの太守セリムが、歌の輪に加わらないことから来る。・・・この高貴な太守を負の方向へ反転させたのがオスミンである。・・・｢万事めでたし｣に対するこうした懐疑は、モーツァルト・オペラのフィナーレをしばしば特徴づけるものだ・・・この亀裂はやがて修復不能の巨大な裂け目になっていくことになるはずである。”（岡田暁生，2008，ｐ.70より）
参考文献 アッティラ・チャンバイ＆ホラント（編）『名作オペラ・ブックス11 後宮からの誘拐』（1988,音楽之友社．） エドワード・J・デント『モーツアルトのオペラ』（1985,草思社．原著1947） フリッツ・ノスケ『MOZART オペラの解読』（1985,冬樹社．原著1977） ヨアヒム・カイザー『モーツアルトオペラ人物事典』（柏書房,1991．原著1990） アニー・パラディ『モーツアルト 魔法のオペラ』（2005,白水社．原著1999） 音楽之友社（編）『オペラ・キャラクター解読事典』（音楽之友社,2000） 音楽之友社（編）『名曲解説全集13 歌劇（上）』（音楽之友社,1961） 井上太郎『モーツアルト、いき・エロス・秘儀』（平凡社ライブラリー,1997） 岡田暁生『オペラの運命』（中央公論社,2001） 岡田暁生『恋愛哲学者モーツァルト』（新潮選書，2008） 永竹由幸『ロココの裏の欲望』（ショパン,2006） モーツアルト・アーカイヴ、小学館ＣＤ-ＲＯＭ |