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ギリシア悲劇の題材から　　　　池田博明 　歌劇『エレクトラ』と歌劇『サロメ』の題材はどちらもギリシア悲劇である。『エレクトラ』（1908年、シュトラウス44歳）は『サロメ』（1905年、41歳）の次に作曲された。台詞はこれがシュトラウスとの最初のコンビ作品となったホフマンスタール。 　王女エレクトラは父を暗殺した母とその夫に復讐しようとしている。妹や行方不明の弟の協力も期待しているが、妹は普通の女性で乗り気ではない。弟の死の知らせに母は一瞬ホッとするが、しかし、その死を報じる使者こそが実は復讐心を秘めた弟オレストだったのだ。 　復讐を遂げるオレスト。歓喜で踊り続け、そして死んでしまうエレクトラ。激しい表現主義的な音楽。 　物語はギリシアの三詩人（アイスキュロス、エウリピデス、ソフォクレス）によって、既に戯曲化されている。ホフマンスタールは1903年に『エレクトラ』を上演した。初演は『サロメ』以上のセンセーションを起こした。 　ビデオ版の配役はエレクトラ（レオニー・リザネク）、母クリテムネストラ（アストリッド・ヴァルナイ）、妹クリソミテス（カタリーナ・リゲンザ）、弟オレスト（ディートリッヒ・フィッシャー＝ディースカウ）、夫エギスト（ハンス・バイラー）、オレストの扶養者（ヨーゼフ・グラインドル）、下男（クルト・ベーメ、クリストファー・ドイグ）、母のすそ持ち（オルガ・ヴァーラ）、侍女（カルメン・レッペル）、監視の女（コレット・ローラン）、下女（カーヤ・ボリス、アクセル・ガル、ロンギス・ヤハミ、ミルカナ・ニコロヴァ、マージョリー・ヴァーンス）、父王アガメムノン（ロルフ・ボイセン）。 　指揮はカール・ベーム、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団。ウィーン国立歌劇場合唱団。演出ゲッツ・フリードリッヒ。 　歌劇『サロメ』は複数のDVDが出ている。所有しているのはキャサリン・マルフィターノ主演のもの。小柄な彼女は娘役にふさわしい。自分の美に関心を示さないヨカナーンの首をあくまでも要求する猟奇性を存分に表現する。煽情的なこのオペラを観客として楽しむ心には共感できない。サロメの肉体が表現するエロスも。アダルト・ビデオが市販されている現代では珍しいものではない。陳腐になりやすい表現である。その表現主義的な音楽も何度も繰り返し聞きたいようなものではない。

　　　　　　　　　　　　　　　　　

シュトラウスの歌劇『バラの騎士』とモーツアルトの歌劇『フィガロの結婚』　　　池田博明 　モーツアルトとダ・ポンテのようにコンビを組んだのが、シュトラウスとホフマンスタールであった。二人はモーツアルトの『フィガロの結婚』を新生させようと目論んだ。その結果、生まれたのが『バラの騎士』であった。 　この歌劇の冒頭は、驚くべきことに、伯爵夫人の寝室。夫人は小姓のオクタヴィアンと愛を交わした後である。 　オクタヴィアンは『フィガロの結婚』のケルヴィーノに相当する。オクタヴィアンが女装するのも『フィガロの結婚』を想起させる。 　ＤＶＤでは、カルロス・クライバーがバイエルン国立管弦楽団を指揮した公演が著名だ。クライバーは緩急自在なコントロールで複雑な音楽を自然な音に作り変える。演出はオットー・シェンク。マルシャリン（ギネス・ジョーンズ）、オクタヴィアン（ブリギッテ・ファスベンダー）、オックス男爵（マンフレート・ユングヴィルト）、ファーニナル（ベンノ・クシェ）、ゾフィー（ルチア・ポップ）。1979年5月、ライブ収録。 　クライバーにはウィーン国立歌劇場管弦楽団・合唱団を指揮した、1994年3月の公演の映像もある。演出はオットー・シェンク。マルシャリン（フェリシティ・ロット）、オクタヴィアン（アンネ・ゾフィー・オッター）、オックス男爵（クルト・モル）、ファーニナル（ゴットフリード・ホーニック）、ゾフィー（バーバラ・ボニー）。 　カラヤンがウィーン・フィルを指揮したオペラ映画も著名である。パウル・ツィンナー監督、ルドルフ・ハルトマン演出。マルシャリン（エリザベート・シュワルツコップ）、オクタヴィアン（セーナ・ユリナッチ）、オックス男爵（オットー・エーデルマン）、ファーニナル（エーリッヒ・クンツ）、ゾフィー（アンネリーゼ・ローテンベルガー）。1960年、ザルツブルグ音楽祭公演。 　小学館の｢魅惑のオペラ｣はショルティ指揮、コヴェント・ガーデン王立歌劇場管弦楽団・合唱団。ジョン・シュレシンジャー演出。マルシャリン（キリ・テ・カナワ）、オクタヴィアン（アン・ハウエルズ）、オックス男爵（オーゲ・ハウグランド）、ファーニナル（ジョナサン・サマーズ）、ゾフィー（バーバラ・ボニー）。1985年2月、ライブ収録。 　岡田暁生『バラの騎士の夢』（春秋社、1997。岡田氏の博士論文を単行本化したもの）では、『バラの騎士』の成立した歴史的社会的状況が解説される。 　オペラは貴族たちの独占物ではなくなっていた。 　“1910年前後に生じた芸術音楽の「革命(芸術）」と「反動（娯楽）」への分裂は。とりわけオペラ創作の分野に対して甚大な負の影響を与えた。シェーンベルクの無調以降、オペラにおいては作曲上の実験と大衆的な人気とを両立させることが、事実上不可能になってしまったのである�� 　ワーグナー以降、“楽劇、ヴェリスモ、メルヘン---ワーグナーに挑戦する試みは次々に挫折していった。地代の星シュトラウスも、＜『サロメ』や『エレクトラ』のように＞退廃的なセンセーシｓナリズムに堕落してしまった。 　こうした行きづまり状況の中、オペラ創作の残された唯一の可能性として俄然人々の注目を集めるようになったのが、喜劇オペラのジャンルである。・・・・「ワーグナーからモーツァルトへ」のスローガンはまさにこの時代の空気そのものであった。・・・こうした十八世紀喜劇の流行と並んでさらに忘れてならないのは、世紀転換期におけるロココ・ブームである。”　 　“シュトラウスもまた、この時代に「経験から保守化した」前衛の一人であった。シェーンベルクの無調に対する彼の拒絶反応はよく知られている。シュトラウスもかつては、シェーンベルクに対して非常に好意的だった。・・・しかしながら無調以降のシェーンベルクには、彼はまったく否定的だった。・・・不協和音をこのまま複雑化させ続けたなら、もはや幅広い大衆の支持を失う結果になるだろうことは明らかだった。しかし「後退」には何らかの口実が必要だった。そんな行き詰まり状況にあったシュトラウスにとって喜劇オペラの創作は、ヘルマン・ダヌーザーが言うように、格好の逃げ道を提供したに違いない。なぜなら劇の終わりには必ずハッピーエンﾄﾞでもって世界との和解をはかる喜劇のジャンルは、ある意味で本質的に「保守的」であり、保守的な音楽語法をドラマトゥルギー的に合法化してくれる存在なのであるから。しかもシュトラウスが「神の声」と呼んだ一般大衆は、喜劇オペラこそを渇望し、しかしこのジャンルで成功した者は未だ一人もいなかった。” 　“シュトラウスは、楽劇様式と十八世紀のオペラ・ブッファのそれ、さらにはウィンナ・ワルツのごときオペレッタの要素を巧みに使い分けている。・・・シュトラウス本来の楽劇様式は元帥夫人のストーリーで、諸々の借用様式および騒々しい不協和音はオックス男爵のストーリーで主として用いられる。・・・舞台に真実の感情があふれ始めるとともに、シュトラウスの音楽もまた素顔を見せるのだと言えようか。・・・例外がないわけではない。・・・元帥夫人にとっては楽劇様式が標準語であるのと対照的に、オックス男爵のストーリーでは、飽和した楽劇的な響きはまれである。全音階的な鈍重（オックスの諸動機）ないし素朴（ゾフィーの動機の民謡調）ないしキッチュ風の感傷（ワルツ）がオックスの場面の基本トーンであって、そこに時として騒々しい不協和音の喧騒が挿入される。オックスのストーリーではシュトラウスは、素顔をさらして真実の感情を吐露することをめったにしない。ここでは彼はほとんどいつも、様式の仮面をつけて語るのである。” 　“《バラの騎士》はいわば「夢のオペラ」である。ここではオペラの長い歴史が培ってきたところの、ありとあらゆる魅力のエッセンスが凝縮されている。ジングシュピール風の素朴なメルヘンあり、オペラ・ブッファのしゃれた笑いあり、ワーグナー楽劇の圧倒的な響きの官能あり、ヨハン・シュトラウス顔負けのワルツの大サービスあり、イタリア風カンタービレあり、オペレッタお得意の感傷とロマンあり---現代風に言えば「バラの騎士」はドリーム・オペラだ。「オペラ」というものの一番おいしいところだけを集めて作ったのが、この作品なのである。” 　“《バラの騎士》の正体は実のところ、「高級感のある楽劇風オペレッタ」あるいは「オペレッタ風の通俗的な楽劇」なのかもしれない。・・・この作品は、オペラ劇場にやってくる上流ブルジョワたちのブランド志向をくすぐる、必須のポイントを押さえている。「高級感にあるオペレッタ」あるいは「通俗化された楽劇」----高価だが背伸びをすれば手が届くとお客に思わせること、これこそがブランド商品の大量販売の秘訣だ。その意味で「公の音楽文化に属する有名な作曲家たちの中でその作品を資本主義的に完全に換金した最初はおそらくプッチーニとＲ・シュトラウスだろう「というアドルノの言葉は、《バラの騎士》の核心をついている。 　実際、こうした権威主義と俗受けが絶妙に調合された《バラの騎士》の体質は、ドイツ語圏（とりわけミュンヘンおよびウィーン）におけるこの作品のファン層と完璧に一致している。つまり『バラの騎士』ファンの九割方は、年配の裕福なブルジョワ階級なのだ。 　・・・ステータスを鼻にかけ、自分たちは庶民と違うと思っている彼らは、オペレッタはまず見に行かない。見下しているのだ。そしてブルジョワの常として彼らは、二十世紀音楽に対して激しい拒絶反応を示す。彼らにとって音楽はステータス・シンボルであり、気晴らしであって、一夜の安全な楽しみ以上のことを音楽から求めてはいないのだ。こういう人々の御用達の音楽が《バラの騎士》なのである！そして対照的に、若者やインテイリ階級（とりわけ前衛演劇や現代音楽の支持者）には《バラの騎士》のファンはほとんどいない。彼らは《バラの騎士》と言うと例外なく小馬鹿にした顔をする、「ああ、あの成金用のオペラね」というわけだ。・・・・《バラの騎士》という作品は、良きにつけ悪しきにつけ、飽和したベル・エポックのブルジョワ社会の夢のエッセンスである。” 　岡田暁生『メロドラマ・オペラのヒロインたち』（小学館、2015）より 　“メロドラマ・オペラの最大の顧客たる有閑マダムたちに「道ならぬ恋」の悲惨な代償を見せつけたり、あるいは保身に走る彼女らを「贅沢で身勝手で計算高い女」として描いてしまっては、商売になるまい。当然ながらリヒャルト・シュトラウスとホフマンスタールは、巧みに顧客のプライドをくすぐろうとする。つまりマダムたちが「こんなわたし」を申し分なく美化できるための、最良のストーリーを用意してあげるのである。それが「潔く身を引く私」である。”

シュトラウスの歌劇『影のない女』とモーツアルトの歌劇『魔笛』　　　　　　　池田博明 　シュトラウスとホフマンスタールはモーツアルトの『魔笛』も換骨奪胎して、『影のない女』を作りあげた。 　（未完）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

歌劇『アラベラ』　　　　　　池田博明 ■クリスティアン・ティーレマン指揮、メトロポリタン歌劇場管弦楽団・合唱団 　グラフ・ワルドナー（ドナルド・マッキンタイア）、アデライーデ（ヘルガ・デルネッシュ）、アラベラ（キリ・テ・カナワ）、ツデンカ（マリー・マックローリン）、マンドリカ（ウォルフガング・ブレンデル）、マッテオ（ディヴィッド・キューブラー）、グラフ・エルマー（チャールズ・ワークマン）、ドミニク（キム・ジョセフソン）、ラモーラル（ジュリアン・ロビンス）、フィアカ−ミリ（ナタリー・デッセー）。

歌劇『カプリッチョ』　　　　　池田博明 ■ウルフ・シルマー指揮、パリ・オペラ座管弦楽団 　伯爵（ディートリッヒ・ヘンシェル）、伯爵の妹マドレーヌ（ルネ・フレミング）、作曲家フラマン（ライナー・トロスト）、詩人オリヴィエ（ジェラルド・フィンリー）、舞台監督ラ・ロシュ（フランツ・ハウラータ）、舞台女優クレロン（アンネ・ゾフィー・フォン・オッター）、トープ氏（ロバート・ティアー）、イタリア人女性歌手（アンナマリア・デッロステ）、イタリア人テノール（バリー・バンクス）、執事長（ベトリ・リンドロース） ■ロバート・カーセン演出、マイケル・レヴァイン装置、アンソニー・パウエル衣装、ロバート・カーセン＆ペーター・ヴァン・プリート照明、 　ジャン・ギョーム・バール振付、イアン・バートン/ドラマトゥルギー、 　パリ・オペラ座総監督ユグ・Ｒ・ガル、映像監督フランソワ・ルースィヨン、　 　2004年7月2日＆6日　パリ・オペラ座公演を収録

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