2002年1月20日作成、2002年4月29日更新，2010年3月29日更新
 歌劇『ドン・ジョヴァンニ』 解説・批評集 ［四コマ・マンガは池田理代子『知識ゼロからのオペラ入門』 （2010年、幻冬舎より）］ ▼モーツアルトの新作《ドン・ジョヴァンニ》は1787年、まずはプラハで初演され、また大喝采を浴びます。 この作品を“読む”にはオペラで描かれた時代背景を抜きにしては語れません。 舞台は、大航海時代を経た17世紀のスペイン。その時代、スペインの男女の人口比率は他のヨーロッパ諸国とは甚だしく異なっていて、男が圧倒的に少なかったのです。大航海時代、スペインから新大陸やアジアを目指すことは、いわば結婚適齢期にある男だけの仕事に限られました。すなわち、男の人口の一方的な激減による男女比のアンバランスが生じていたという事情があるのです。ちなみに、プロテスタント系の移民では、必ずパートナーとして女性を伴っていたので、アンバランスはほとんど起こりませんでした。  ここに登場するのが、ドン・ジョヴァンニという貴族。彼は女ばかりが目立つ社会に出てきたわけです。カトリックの意識が高いスペインですが、伴侶を求める女性たちにとっては一種の“男日照り”です。ここにドン・ジョヴァンニ、スペイン語で「ドン・ファン」と言えば文字通り色事師の代名詞が現われたのです。言換えれば、そのような時代のまさしく「結婚詐欺師」。元ネタとの大いなる違いは、その“色事哲学”にあると言いました。たとえばレポレッロのアリアのなかで、ベルターティのほうでは「女なら誰でもいいが、老女はだめ」と言っています。逆に、ダ＝ポンテは「女なら13歳から老女まですべていい」と言い切っています。すなわち、性欲のある限り、いやむしろ「本能のしもべ」となって感情を捨て、すべての女性を対象にするといった哲学的変化が明らかなのです。ベルターティとダ＝ポンテの差異は、この点で際立ちます。 モーツアルト作のこのオペラで描出されたドン・ジョヴァンニは快楽の象徴だと私は見ています。すなわち、デモーニッシュな（悪魔的な）存在そのもの。それが証拠に、いかに彼が女性といたしたとしても女性は妊娠しません。あれだけの回数をこなしても、まるで“実りなし”。 ここでも、モーツアルトが意図したキリスト教のドグマへの反逆が見てとれるのです。とはいうものの、オペラではそれこそ悪魔のように細心に、舞台上では誘惑は失敗に終ったかのように糊塗されています。ここが、“オペラ読み巧者”かどうかの分かれ目。登場人物たちの表情、ならびに性格描写にちなむ音楽を“読み込めば”、裏では誘惑が成功裏に推移したことがわかるのです。そう読まないとむしろつじつまが合わないとまで私は思います。 最近、私はドン・ジョヴァンニ物語の元祖とも言うべき《セビリヤの女たらし、または石造の客》（1603年）という芝居を観てきました。ここではドン・ジョヴァンニがアンナを誘惑し、ちゃんとコトに及んでいるのです。しかし、モーツアルトのオペラでは宮廷の手前、舞台上でやるわけにはいかなかった。もっとも観客はその逆をしっかり読んでいたのです。 もう一つ見落としてはならない点があります。それは、ドン・ジョヴァンニに捨てられた貞淑なエルヴィーラが第２幕で、それでも未練断ちがたく再び彼とおぼしき男とコトに及んだと見られるシーン。その実、その男はドン・ジョヴァンニに扮した下男、レポレッロだったのです。愛する夫が下男に妻を抱かせた！悪事極まる。ひどい諦観にあえぐエルヴィーラですが、ラストになって食事中のドン・ジョヴァンニのところに来て、「生活を改めて下さい」と言う。この場面で、彼女はドン・ジョヴァンニとの仲を本当にあきらめたと読むべきです。そして、最後の最後、彼女は修道院に入ることになる。そう深読みすると、彼女の純愛が知れ、万感の思いにとらわれるはずです。 ラスト、ドン・ジョヴァンニと関係した女たちは、三者三様。片や身を許したドンナ・アンナは婚約者との結婚を一年間延期。これは未亡人として喪に服す期間なのです。もう一人、ツェルリーナだけはすぐさま結婚を望む。ドン・ジョヴァンニの子を妊娠していたら困るからです。《ドン・ジョヴァンニ》とはキリスト教では認めない「一夫多妻」の表徴と言われますが、同時に女の愛の“三面鏡”でもあると言えます。（永竹由幸p70-71） ▼右の切手はウィーン国立歌劇場の創立記念切手。 ▼ホフマンはドンナ・アンナがドン・ジョヴァンニによって、「辱められた」と主張をしたが・・・これは独創的だが根拠のない主張であり、オペラのどこにも書かれていない話である。しかしホフマンは、ジョヴァンニとアンナの葛藤を彼自身の理想に基づいておおげさにとらえ、それと関連してモーツアルトの悲喜劇をロマン主義的恋愛悲劇に読みかえるという過激な解釈のし直しを行ない、成就しない救済ドラマを演劇的にも内容的にも正当化することに力を貸したのである。 ホフマンの《ドン・ファン》では、貴族の自由人ジョヴァンニが心に分裂が起きている市民的英雄に、そして病的に駆り立てられる孤独なロマン主義的芸術家像になっている。 一方、ドンナ・アンナは、<神的な女性>、つまり聖マリアのような清らかさと同様に、迫ってくるような性的魅力を備えた女性に仕立てられているが、これは<退歩的な>男性の救済願望の幻影と不安の投影であり、ほとんどワーグナーを先取りした救済の人物になっている。  ホフマンのこの非常に現実的な解釈は、新しい市民階級の観客には、思想的にも感情的にも自明の理ととらえられたのである。これらの観客は、<アンシャン・レジーム>のふしだらな慣習をちょうど断ち切ったところであり、ホフマンの解釈は以前のモーツアルトの放蕩大公、<快楽の使者>（これは市民が即座に自らに禁じた）よりもずっと好意的に受け入れられた（T.W.アドルノ）。新市民階級のオペラの観客たちはむしろ、神経症的で挫折するロマン主義的な人物、欲望の虜となった人物、女性凌辱者としてのジョヴァンニの方を歓迎したのである。こうしたジョヴァンニの中に、自分自身の問題を見出すことができたからである。  ・・・数年前、1966年になってようやく、ドグマとなっていた誤った判断に敢然と徹底的に反論する人が現われた。それは、フェルゼンシュタインである。・・・｢ジョヴァンニがアンナをものにしたと仮定するには、アンナが見知らぬ侵入者に自ら身を任せたか、ジョヴァンニが彼女を凌辱したかのどちらかが前提となる。第１の前提がありえなかったことについては根拠を示すまでもない。また、凌辱はジョヴァンニの性格にも主義にも全く反するであろう。彼の欲望は、飽くなき官能への憧れから生ずる。欲望は、そのときそのときの獲物を理想化し、必要な状態へと変身させる。一方、女性は彼と向き合うと現実から開放されたような気分になり、これまで経験したことのないような、また将来も決して忘れられないような情熱で彼の求めに応じるのである。このジョヴァンニの魔力は決して抗えないものである。・・・アンナをものにできたのならば、なぜ逃げもせず、身元が割れるような危険を犯したのであろうか。レポレッロを除いては、ジョヴァンニの放埓ぶりを知る人はセビリヤには誰もいない。彼は非常に尊敬されている大公であり、騎士長とオッターヴィオの友人でもある。そのジョヴァンニがなぜ自分と気づかれるような危険に身を晒したのだろうか。かなり大きい第一幕の二重唱は、かつて女性から拒否されたことのないジョヴァンニがアンナを理解できず、自分の欲望の対象を断念できないということ以外の何を意味しえようか。・・・」。 ・・・彼ら（モーツアルトとダ＝ポンテ）はドン・ファンの題材をその誕生の地である17世紀スペインには設定していない。スペイン色を持たせているとはいえ、精神的にはイタリアに、あるいはヨーゼフ２世の統治するオーストリア帝国圏内に、すなわち自分たちの生きている時代の政治的文化的土壌に移し変えているのである。・・・この不穏な時代にはドン・ファンの女性誘惑がもはや通用しなくなったことがわかる。なぜなら、時代や社会情勢ばかりでなく、人間も、つまり彼がめぐりあう女性も変わったからである。私たちは奇妙で珍しい出来事の目撃者である。ドン・ジョヴァンニのエロティックな魅力は18世紀後期の婦人たちにも効果がないわけではなかったが、婦人たちの反応は、もはやこの色男が想像するようなものと必ずしも一致しない。啓蒙主義の弁証法、ここには解放があり、あちらにはノイローゼが見られ、エロティシズムの時代が終わりを告げていることにジョヴァンニも突然気がつく。（アッティラ・チャンバイ｢《ドン・ジョヴァンニ》における神話と歴史的瞬間｣）  ▼モーツアルトはきわめてシェークスピア的、ゲーテ的に創作しています。彼の情緒は煮えたぎり、燃え上がる。しかし、情念にまで昂まることはめったにない（主役においては決してない）。・・・《ドン・ジョヴァンニ》のテクストはほとんどすべて皮肉な言い回しになっている。音楽もテクストに完全にそっており、真面目そうな音楽も実は全く表面だけ真面目なのである。カタログのアリアはその最高の例である。 露骨な現実主義、強烈な激情、デモーニッシュなものの爆発、アイロニカルなコントラストなどは、こうしてドン・ジョヴァンニの音楽の特徴ともなる。（レルト｢モーツアルトの《ドン・ジョヴァンニ》における悲劇的アイロニー｣） ●永竹氏の“読み込み”のなかで、ツェルリーナがジョヴァンニに辱められたと考えることには無理があろう。第一幕第九場でジョヴァンニに誘惑されたツェルリーナがあわやというときにエルヴィラが留めて、ツェルリーナを救出する。もしツェルリーナが既にジョヴァンニに犯されてしまったとすると、このエルヴィラの役割は滑稽なものとなってしまう。また、ドン・ジョヴァンニはツェルリーナを妻に迎えるつもりはないのだから、もし最初の誘惑に成功していたら、その後の大宴会で、再びツェルリーナを誘惑する必要はないのである。第一幕フィナーレの大宴会では、ツェルリーナはジョヴァンニの誘惑に対して明らかに抵抗している。（池田記） ▼騎士長が決闘に倒れるところをベートーヴェンは嬰ハ短調に書き換えてピアノ・ソナタ「月光の曲」を作った。ただし、この「フィデリオ」の作者には「ドン・ジョヴァンニ」を理解することはできず、そして次のオペラ「コシ」は許せなかった。
序曲：悲劇を予感させるような序曲である。【影絵はロッテ・ライニガー作，1971年】 ■“冒頭のニ短調の轟音からして｢陽気な芝居｣とされたオペラの序曲としては、あまりにも異様な始まりである。音程を正確に保つという点ではかなり不安定で、とりわけ音量を大きくするとピッチが狂いやすかった当時の楽器を使って、金菅やティンパニを含む全オーケストラが、目一杯のフォルティッシモを鳴らす。しかも長調と比べて響きが濁りやすい短調の和音だ。恐らくそれは、現代楽器で演奏したときのような、すぐそれと分かる短三和音ではなくて、耳を聾する割れた大音響のように響いたのではないか。これは一八世紀におけるクラスターであって、当時の聴衆にはそれは、近現代の聴衆にとってのマーラーの第六交響曲やベルクの《管弦楽のための三つの小品》のような響きに聞えたに違いない。 それに続く、あてどもなく上へ下へとさまよい続ける音階の連続についても、思わずニ〇世紀音楽を持ち出したくなる。私の耳にはそれは、一九世紀を飛び越えて、ほとんど無調の概念を先取りしているように聞えるのだ。”（岡田,2008,p.117より） 第一幕   第一場/ドンナ・アンナの庭園。夜である。見張り役のレポレルロが、第1曲導入曲｢夜も昼も苦労してるのは｣とボヤいている。そこへ、屋敷の中から、ドンナ・アンナに騒がれつつ、顔を隠したドン・ジョヴァンニが登場。悲鳴を聞いて駆けつけたアンナの父親の騎士長がジョヴァンニに決闘を申し込み、剣を交えた後、ジョヴァンニに刺されて倒れ、絶命する。静寂の瞬間が訪れる。この事態にジョヴァンニさえも動揺している。
■“河上徹太郎によれば、モーツァルトの優美な官能劇は｢終始『死』ぼ背景に描かれた歌劇｣であって、｢幕あきに騎士長がドン・ジョヴァンニに殺され、最後にその復讐が完成されてジョヴァンニが死ぬまで、一貫して劇を曳きずってゆくものは、主人公の絢爛たる背徳であるよりは、死の不可避な招請、否もっと正確に言えば、死の絶対的な背景の上に端的に現われた、生命力の諸相である｣。そして｢放蕩｣と｢死｣という二つの観念が、｢それぞれ競って互いにどぎすまされていった揚句、ドン・ジョヴァンニの『死』という一点で大きく合体して、劇は終わる。この『死』と最初の『死』とが照応して、このオペラを包んでいる｣。私の知る限り、｢死との対決｣という視点から、ドン・ジョヴァンニを論じているのは、この河上の論考だけである。”（岡田,2008,ｐ.111より） 第二場/ジョヴァンニとレポレルロは逃走する。 ■“オペラという｢歌われる｣世界のオーラが完全に消滅し、乾いた散文（レチタティーヴォ）という現実が裸でむき出しになった地点で、ドラマの最初の場面は終わる。寒々しいこの｢ディス＝イリュージョン（幻滅＝幻影の崩壊）｣は、ドン。ジョヴァンニのドラマを貫く力学の一つである”（岡田,2008,ｐ.121より） 第三場/アンナとその婚約者ドン・オッターヴィオが出て来て、騎士長の死骸を発見する。アンナは気を失う。オッターヴィオは騎士長の亡骸を片づけさせる。意識を取り戻したアンナ、第2曲レチタティーヴォと二重唱｢なんという痛ましい光景｣（ドンナ・アンナとドン・オッターヴィオ）、復讐を誓う二人。 第四場/夜である。場面は路上に変わる。レポレルロは主人の生活を批判するが、ジョヴァンニは聞き入れず、「女の匂いがしてきた」と言う。  第五場/旅姿のドンナ・エルヴィラ登場。第3曲アリアと三重唱｢ああ！いったい誰が私に言ってくれるの｣、エルヴィラは愛情と憎しみが一緒になった劇的なアリアを歌う。早速、声をかけるジョヴァンニだが、自分が捨てたエルヴィラと分かって困る。ジョヴァンニが隙を見て逃走した後、エルヴィラにレポレルロはこれまでに主人がものにした女の名前のカタログを示す。 第4曲アリア｢可愛い奥様、これが目録です｣、レポレルロの｢カタログの歌｣である。ご主人さまは女なら誰でもいいのだ、と。
■“要するにドン・ジョヴァンニは、すべての女性に美を贈る霊なのだ。これをキルケゴール流にいうと、ドン・ジョヴァンニは関係を結んだ女性を汚すのではなく、浄化するのだ、ということになる。『あれかこれか』におけるキルケゴールのみごとなドン・ジョヴァンニ論−彼にとって、ドン・ジョヴァンニを論ずることは音楽の本質を論ずることにつながる−によれば、女性はドン・ジョヴァンニの巨人的な情熱によって、｢高められた美の中で燃え立つ｣。そして、ドン・ジョヴァンニは、｢老いた女を若返らせて女性的なものの美しい中心に移し、子供をほとんど一瞬のうちに成熟させる｣という。モーツアルトのカノンの歌詞を卑猥として書き替えたり、手紙の性的な部分を削除していた十九世紀に、道徳からこれほど自由にモーツアルトの本質を論じた人がいるというのは、すばらしいことである。”（磯山雅p118）
■“（カタログの歌で）主人の偉大な業績を読み上げていくうちに、自分もつい昂奮して声が上ずってくる。・・・（女の身分が上がるにつれ）、旋律も二度ずつ上がる。（主人が女をたらす時の手口を紹介するとき）自分の潜在願望を主人の実績に重ね映しにしているのだ。・・・｢大きな女は堂々として｣というところにさしかかると、音楽も一緒になって、ぐうっとふくらんで壮大になる。一転して｢小さい女は可愛らしくて｣というところになると、音楽も小刻みの猫撫で声で、こちょこちょと可愛がる。・・・ラストは完全に酔っ払いの鼻歌のようになってしまう。”（石井宏ｐ65） ←1978年6月2日、グラインドボーン・オペラ公演。 第１幕第５場。エルヴィラ（ロザーリオ・アンドラーザ）が、レポレルロ（スタッフォード・ディーン）とドン・ジョヴァンニ（ブレント・エリス）に直に対決しているところ。二人の男は、ダ・ポンテによれば、離れて立つことになっている。 第六場/エルヴィラは復讐の気持ちを自分に再確認して、去る。  第七場/農民たちが登場。陽気に歌う。第5曲二重唱と合唱｢若い娘さんたち、恋をするなら｣（ツエルリーナ、合唱、マゼット）。
第八場/エルヴィラから逃げた二人が来る。レポレルロにマゼットをひきつけておくように命じ、ジョヴァンニはツェルリーナを誘惑にかかる。座を外すように脅されたマゼットは仕方なく、第6曲アリア｢分かりましたよ、お殿様｣（マゼット）と言い捨てて、レポレルロと去る。  第九場/ツェルリーナを口説くドン・ジョヴァンニ。第7曲小二重唱｢あそこで手に手をとりあい」（ジョヴァンニ、ツェルリーナ）。最後には、とうとう抱き合いながら傍にある別荘に歩き始める二人。■“誘惑に最初は躊躇していたツェルリーナも、曲の最後では同衾することに同意してしまった。音楽の進行につれて登場人物の心境が刻々と変化していくのが、モーツアルトのアリアの（より一般的に言うならば、モーツアルトに代表される古典派のアリアの）特徴である。”（笠原潔）。 第十場/エルヴィラが二人を押しとどめる。第8曲アリア｢ああ、裏切り者を避け｣、エルヴィラはツェルリーナを救出する。 第十一場/ひとりで残ったジョヴァンニのところへ、アンナとオッターヴィオがやって来て、助けを求める。  第十ニ場/そこへエルヴィラが戻り、アンナたちに第9曲四重唱｢信用してはいけません、おお、不幸な御方よ｣（エルヴィーラ、アンナ、オッターヴィオ、ジョヴァンニ）。ジョヴァンニはエルヴィラを気狂い女と批難するが、アンナたちはエルヴィラの真剣な様子に心を打たれる。ジョヴァンニはいったん退出する。
 第十三場/アンナは声で思い出す。第10曲レチタティーヴォとアリア｢もうお分かりでしょう｣（アンナ）。あの男が父親を殺したのだ、と。■“モーツアルトの研究家として有名なアインシュタインは、先ほどのアンナの告白を偽りだとしている。彼女は実はその忍び込んできた黒いマントの男を許婚者のドン・オッタヴィオだと思い、抱かれてしまったのだ。・・・彼女は許婚者の手前、｢抱かれました｣とは言いにくい。そこで｢身をよじって逃げた｣という。だが実際に逃げたのではないということは｢十八世紀｣の観客にはわかっていた。そこで、許婚の彼が｢ああ良かった、それを聞いてホッとした｣というと、当時のわかっている観客にはおかしいような、哀れなような｢悲喜劇的な効果を与えた｣とアインシュタインは言う。そしてこの研究家の卓見は次のポイントにある。  ｢以上のことがわかれば、あとはすべて説明がつく。つまり、何故ドン・ジョヴァンニはアンナに興味を示さないのか。それは彼がエルヴィラ同様、彼女をすでにものにしてしまったからだ。なぜドン・オッタヴィオにあれほど復讐を誓わせるのか、なぜ彼女は愛しているのに彼のものになるのを拒むのか、なぜフィナーレでは、すでに自分を誘惑した男は死んだのに、彼女は彼との結婚を一年延ばしてくれというのか｣”（石井宏） ★写真はキャロル・ヴァネス扮するドンナ・アンナ。コヴェント・ガーデンにて★ ■“ドンナ・アンナは、このオペラの間じゅうほとんどヒステリックにわめき続けている。そのため、彼女は十九世紀にあって、心の冷たい石女として扱われていた。しかし、真相はそうではなく、彼女は愛する許婚とまちがえてドン・ジョヴァンニに抱かれてしまうという屈辱的な大失敗をやらかしてしまった。その心に負った深い傷手が、彼女をしてかくもヒステリックな状態にさせているのだ。そこがわかると、ドラマは自然にほぐれてくる。彼女こそはこのドラマの中の主要な鍵であり、最も複雑な人物である。”（石井宏p56）  第十四場/オッターヴィオがアンナへの忠誠を誓う、第1０曲アリア｢私の心の安らぎは｣がウィーン稿で挿入された。
第十五場/レポレルロがマゼットを騙したときの首尾を主人に説明するが、エルヴィラが現れて計画は水泡に帰した。ジョヴァンニは宴会を開こうという。第11曲アリア｢酒で頭がかっとなるまで｣を歌っていったん退場。 ■“《ドン・ジョヴァンニ》を特徴づけるのは、人間関係の寒々とした希薄さだ。・・・このうすら寒い世界を、たとえ一瞬であっても燦然と輝かせるのが、ドン・ジョヴァンニである。・・・彼は、世界を｢照らす｣だけでなく、本来出会うはずがなかった人々を｢結びつける｣。希薄な人間関係の中にかろうじて共同体を作るのである。・・・身分の違いや社会的制約にはお構いなしに、ドン・ジョヴァンニが片っ端から手をつけることでもって初めて、彼らの間には関係が生じたのだ。｢楽しんでくれるなら、楽しませてくれるなら、相手は誰でもいい｣という官能の無限抱擁によるかりそめの調和の中心、それがドン・ジョヴァンニに他ならない。”（岡田,2008,p.122より）  第十六場/庭園。農夫たち。マゼットは不実なツェルリーナに怒っているが、ツェルリーナは第12曲アリア｢ぶってよ、マゼット｣と謝ってしまう。そこへ宴会の準備でジョヴァンニが来る。第13曲フィナーレ｢早く早く、あの男が来る前に｣（マゼット、ツエルリーナ、ジョヴァンニ、合唱）。
第十七場/召使たちに命令する主人。 第十八場/三重唱｢この木々の間に隠れていれば｣とツェルリーナは樹の陰に隠れるが、ジョヴァンニにつかまる。しかし、マゼットがいるので驚いて女を返す。 第十九場/仮面を付けたエルヴィラたち、エルヴィラは｢勇気を出すことが必要です｣、あの男の不正を暴きましょう。レポレルロが舞踏会への招待を告げる。アンナとオッターヴィオは｢正義の天よお守り下さい｣。 第二十場/大広間である。ジョヴァンニは｢休憩してください、きれいな娘さんたち｣、｢ずっと前にお進み下さい｣。｢皆さん、さあ踊って下さい｣。ツェルリーナを犯そうとするが、マゼットが見張っているし、ツェルリーナも抵抗する。大騒ぎになり、エルヴィラたちも駆けつける。ジョヴァンニはレポレルロを捕まえて、｢こいつが君を犯そうとした悪漢だ｣と成敗するふりをするが、エルヴィラは騙されない。｢おののけ悪党よ｣と全員に批難されても、レポレルロとジョヴァンニは動じない。 ■“この踊りの場面にモーツァルトは驚愕するほかないような音楽を書いた。・・・専ら舞台上に配置された三つの楽団が伴奏をつとめるのだが、何と彼らは、拍子も違えば楽想も関係ない三つの舞曲を同時に奏でる。第一の楽団は最初に踊り始めるドンナ・アンナとオッターヴィオのためにメヌエット（四分の三拍子）を、第二の楽団はドン・ジョヴァンニとツェルリーナのためにコントルダンス（四分のニ拍子）を、そして第三の楽団は男同士の｢カップル｣であるレポレロとマゼットのためにドイツ舞曲（八分の三拍子）を。・・・喩えていうならこれは、日舞と社交ダンスと盆踊りが同じ場所で繰り広げられているようなものであり、異様な意味論的コラージュが作り出されているのである。・・・メヌエットが宮殿の正式な儀礼、コントルダンスがギャラントな自由人たちが集う田園の奏楽だとすれば、ドイツ舞曲はチロルあたりの農民舞踏である。・・・ここで意図されているのは恐らくカオスの表現であって、ほとんどニ〇世紀音楽におけるコラージュ技法の予告だと言ってもいい。”（岡田,2008,ｐ.124より） 第二幕 第一場/路上。ドン・ジョヴァンニはもう召使いを辞めるというレポレルロを説得している。第14曲二重唱｢おい道化者、わしを困らせるものじゃない｣、金貨を与えて思いとどまらせる。食べ物よりも女が必要だという主人にあきれる召使い。エルヴィラの侍女に惚れたジョヴァンニはレポレルロと服を替えて口説くという。 第二場/夕刻。窓辺のエルヴィラを口説くジョヴァンニだが、その実は服を交換したレポレルロを立てる。  第三場 /第15曲三重唱｢ああ、お黙り、悪い心よ｣。エルヴィラは服を替えたレポレルロをジョヴァンニだと思い込んでしまう。よりを戻そうと降りてくるエルヴィラ。嫉妬したジョヴァンニが声をかけると、二人は逃げ去る。ジョヴァンニはエルヴィラの侍女を口説くために、窓辺で愛の歌を歌う。ジョヴァンニの第16曲カンツオネッタ｢窓辺においで｣。 第四場/マスケット銃とピストルで身をかためたマゼットと農夫たち。レポレルロに化けたジョヴァンニは第17曲アリア｢君たちの半分はこっちに行くんだ｣。 
第五場/マゼットから銃を取り上げ、殴り倒すジョヴァンニ。  第六場/ツェルリーナが怪我をしたマゼットをいたわる、第18曲アリア｢見ていらっしゃい、いとしい人｣（薬屋の歌）。一番の薬はここにあるとツェルリーナは胸をさわらせる。
第七場/松明の列を見て、エルヴィラから逃げ出そうとするレポレルロに、エルヴィラは第19曲六重唱｢暗い場所にたったひとり｣で残さないでと頼むが、レポレルロは門の蔭に隠れる。ドンナ・アンナとオッターヴィオが登場し、さらに第八場/マゼットとツェルリーナも加わる。主人の服を着たレポレルロの正体が分かって一同、驚愕する。  第九場/ツェルリーナはマゼットを打ったのがレポレルロだと思っている。エルヴィラは、だまされたことが分かってショックを受けている。レポレルロは第20曲アリア｢お許しを、皆様｣と必死に弁解する。隙を見て逃げ出すレポレルロ。■“レポレッロはト短調で命乞いをする。他の五人は｢ややっ、レポレッロじゃないか。一杯食わされた。こりゃ一体どうしたわけだ｣と叫ぶ。この瞬間、音楽はト短調から変イ長調に転調する。この絶妙な転調に、観客は一瞬、自分がその場にいるかのように感じさせられるのだ。 続いてレポレッロが、変ホ長調で｢いろんな思いが混ざりあって｣と唱い出すと、ほかの五人もそれを受けて、｢いろんな思いが混ざり合って、なにがなんだかわからない｣と唱う。さらにレポレッロが、｢こんな嵐を抜け出せたら、本当に奇蹟というもんだ｣と独白を唱うと。ほかの五人は、｢ああ、今日はなんという日だ。思いもかけない奇抜さだ｣と、重唱を唱い始める。 このようにドキッとするほどリアルな転調に続いて始まる、敵味方同士が一体となった重唱は、無個性な声によるコーラスとは全く違うのだ。それぞれがリアルな個性を持ち、自らを主張する人間のからみあいであり、その主張の声がハーモニーを作り出すという非現実性が、一つの劇的空間の中に全て組み込まれるところに、独特のリアリティが生まれてくるのである。  これについて河上徹太郎は｢これこそ他の如何なる歌劇の天才もなし得なかった、モオツアルト独自のものである｣とする。そしてさらに｢モオツアルトが人物を一刷毛で描き分ける音調なるものは、だから、何等かの音楽上の単位ではない。楽譜の上を探しても無駄だ。それは一つの音の現前である。しかも紛ふことなく、各人物に個性的なものである｣とし、最後に｢モオツアルトの音楽は、最も純粋な音の実存である｣とする。 これを結論と読むこともできるが、河上はさらにキェルケゴールの『人生行路の諸段階』からの｢欺かれるものは欺かれぬものよりも賢く、欺くものは欺かないものよりも善い｣という逆説的な言葉を引用し、｢これこそモオツアルトがその天才を尽くして《ドン・ジョヴァンニ》で実現した奇跡の真髄であり、借りて以って私の結論にする｣と結んでいる。”（井上太郎『モーツアルトと日本人』より131〜133頁） ■“大六重唱は、このオペラの中の、最も素晴らしい曲の一つである。この長くてしかも複雑な一連の音楽の途中、舞台の上ではさまざまな出来事が繰り広げられる。音楽的にも、コミックなものから悲劇的なものまで、驚くような楽想がふんだんに使われれている。”（デント，ｐ.199より） ■“憔悴しきっているドンナ・アンナがオッターヴィオに伴われて舞台に現われると、一瞬だがトランペットとティンパニが微かに鳴り響く。・・・弱音というひどく例外的な用法だ。そのためにこの箇所は、まるでオペラ・ブッファの中にミサ曲が混じりこんだかのように、非常に印象的に響くことになる。・・・だが、何よりこの六重唱を一種異様なものにしているのは、この厳粛な楽想に続くレポレロが捕まる場面である。ブッファ的な快活さは微塵もない。これは不吉な半音階で下降する動機が執拗に繰り返される、グロステクで哀れっぽいお通夜のような音楽だ。・・・音楽が短調から長調に転じ、レポレロが早口で言い訳をまくしたてながら、隙をついて逃げ出す場面に至って、この六重唱はさらに奇怪さを増す。・・・宗教音楽の神々しさ、気が滅入るような不吉さ、そしてブッファのドタバタが、ここでは互いに何のつながりもなく、ただ放置されている。ここに至って、《ドン・ジョヴァンニ》の世界は、ほとんど精神分裂的な様相を示し始めるのである。”（岡田，2008,p.131より） 第十場/ドン・オッターヴィオは、第21曲アリア｢今こそ、私のいとしい人を｣、慰めてほしい、自分は復讐を果たすと決意の表明する。 第十場（ウィーン版では次のエルヴィラのアリアが付加されている）第21曲レシタティーヴォとアリア｢あの恩知らずの心は私を裏切った｣、復讐の思いと尽くす気持ちで揺れる。 ★下の写真はエリザベート・シュワルツコップ演ずるエルヴィラ★ ■磯山雅は以下のように書いている。 “忘れてならないのは、ドンナ・エルヴィーラという存在が、オペラの中では喜劇的な含みで描かれているということである。・・・気の毒な彼女を、なぜそんな風に描くのか。それは、彼女が自分の恋に盲目となり、周囲や状況が、見えなくなっているからである。すなわち、ドンナ・エルヴィーラは、登場の時点において、真情ほとばしるとはいえ、かなり身勝手な人間としてとらえられているのである。  第二幕のはじめの、あの魔術的なまでに美しい三重唱。・・・モーツアルトは、この場面にさえ風刺的な意図をこめ、それを少々喜劇的なタッチで扱う。これはモーツアルトが、エルヴィーラの純真さを愛でながらも、その思い込みをからかおうとしているためだと解釈すべきではないだろうか。したがって庶民を代表するはずのレポレッロも、このシーンには、不謹慎な笑いを抑えかねる。それは、彼がドン・ジョヴァンニと同じように悪魔的であるというより、ひとりの常識人として、エルヴィーラの世間知らずに呆れているためである。エルヴィーラは、いわば自分で自分をあざむき、自分の願望に引かれて、ドン・ジョヴァンニの計略に落ちてゆく。この場面でドン・ジョヴァンニが彼女に姿を見せず、闇の中から声を響かせることになっているのは、その意味で象徴的である。 だが−ここが重要なのだが-偽りが露見したあと、ドンナ・エルヴィーラは、変わってゆく。劇的なレチタティーヴォ・アッコンパニャートに導入される、変ホ長調のアリア。この曲にあらわれた決然とした調子、情熱の中に混じる苦悩の表現を聞くと、彼女が人間として、何か重要な一歩を踏み出したことを感じないわけにはいかない。それはフィナーレにおいて、｢生活を変えて！｣の叫びにつながってゆく。ここでドンナ・エルヴィーラは、自分の心の隷属から解放されて、ドン・ジョヴァンニの運命を純粋に気遣う、成熟した女性へと成長している。ドンナ・エルヴィーラがこのオペラにおいて重要なのは、主人公に捨てられた気の毒な女であるからではなく、彼女がこうした発展をとげてゆくからなのである。”（磯山雅p121）
第十一場/墓地の近く。陽気なジョヴァンニとほうほうの態で逃げ出したレポレルロが再会する。道端で出会って抱いた娘が「いとしいレポレルロ」と叫んだので、それはレポレルロの愛人の一人だったと自慢気に話す主人に、あきれかえるレポレルロ。そのとき、騎士長の石像が「夜明け前にはお前の笑いも止まる」と予言する。ジョヴァンニは石像を晩餐に招待しようと提案する。第22曲ニ重唱｢とても親切な｣石像さま、とおそるおそる晩餐に誘うレポレルロ。石像はわかったと答える。   第十二場/ドンナ・アンナに求愛するドン・オッターヴィオに、アンナは、第23曲レシタティーヴォとロンド｢いとしい人よ｣、父親の喪に服していなければならないと求婚の受け入れを延ばす。★写真はロザリンド・プロウライトのドンナ・アンナ★ 第十三場/晩餐の用意がしてある大広間。主人と従者の二人は第24曲フィナーレ｢食卓の用意はできた｣と食事を始める。『フィガロの結婚』の｢もう飛ぶまいぞ、この蝶々｣のメロディーも流れる。  第十四場/エルヴィラが来る。彼女は｢私の愛の｣最後の証しとして、ドン・ジョヴァンニに意見をし、生活を変えて欲しいと言うが、ジョヴァンニは取り合わない。退室しようとしたエルヴィラの悲鳴が聞こえ、見に行かされたレポレルロも悲鳴を上げて戻る。
 第十五場/石像が｢お前と晩餐をともにするよう｣に招待されてやって来た。石像は現世の食物は食べないのだ、しかしお前を食事に招待しようとやって来たという。石像の手を取ると、冷たい。石像は「悔い改めよ」と忠告するが、ジョヴァンニは受けつけない。火が燃え上がり、主人公は地下に呑み込まれていく。
■“ドン・ジョヴァンニが再び英雄になるのは、最後の死との対決においてである。・・・この地獄落ちが単なる｢天罰｣ではないという点を確認しておくことだ。それはなぜかといえば、ここで石像は四度にわたって、｢これまでの生き方を悔い改めるか？｣と主人公に尋ねているからである。つまりドン・ジョヴァンニには、改心して許される可能性が、まだ残されているのである！・・・しかし、ドン・ジョヴァンニは、まさに自分自身の意志によって、こうした延命措置を拒絶する。・・・クライマクスのあの凄まじい音楽は、神学的な業火の恐怖などではなく、神と対峙することを恐れぬドン・ジョヴァンニの巨人的な意志としとて解釈されるべきだろう。 モーツァルトのドン。ジョヴァンニは、｢今ここの快楽以外の何ごとも信じない｣という無節操のエロティシズムを、命を賭して貫徹することによって、理念に殉じる精神の貴族としての身の証を立てる。無理念と見えたものが、死の瞬間に英雄的な理念へと転じるのだ。この地獄落ちのフィナーレにおいて、｢わしは卑怯者との咎だけは受けぬ！｣と言い放つ主人公の生き様の、巨大な逆説の弁証法が完遂されるのである。”（岡田,2008,p.132より） 最後の場/アンナたち全員が裁判官を伴って登場。｢非道な男はどこ｣。レポレルロにジョヴァンニの最期の様子を聞いて、驚く人々。  オッターヴィオは｢いとしい人よ今はもう｣、天が裁きを与えてくれたのだからとアンナに求愛するが、やはりアンナは一年待ってくれと言う。エルヴィラは修道院に入る、ツェルリーナとマゼットは一緒に食事をするために家に帰る、レポレルロは新しい主人を見つけると言う。全員で、｢これが悪人の最期だ｣、そして非道な者たちの死はいつでも生とは同じものなのだと歌う。 この最後の場面は省略されて上演されることがあったが、最近では省略されることはない。 ■“十八世紀においても地獄落ちで終わるドン・ジョヴァンニの方が多かったのであって、つまりモーツァルトは単に同時代の習慣に倣ってハッピーエンドを書いたわけではないのだ。 モーツァルトのオリジナルな意志は、凄まじい地獄落ちの後に味気ないハッピーエンドがやってくるようにドラマを組み立てたという、まさにこの事実の中にこそ、読み取られなければならない。それはつまりこういうことだ。地獄落ちの轟音とともに、ドン・ジョヴァンニやサド侯爵ヤラクロの『危険な関係』のヴァルモンおよびメルトイユ夫人らが跳梁する、革命直前の貴族たちの官能の夜は終わる。そして道徳的な小市民たちの、あまり面白くもないが安定した近代社会という朝が予感されるところで、このドラマは閉じられるのである。”（岡田,2008,p.137より） ■“六重唱を歌う人々は、要するにすべて他人任せ／神頼みである。諸悪の根源も、それを退治してくれるのも、どちらも絶対的権威（絶対善ないし絶対悪）なのだ。騎士長からの地獄への招待に、毅然として手を差し出すドン・ジョヴァンニの英雄的な姿と、これはあまりに対照的である。 それにひきかえ、次作《コシ・ファン・トゥッテ》の恋人達は、もはや絶対的権威が存在しない世界を生きなければいけない。”（岡田,2008,ｐ.143より）
参考文献 アッティラ・チャンバイ＆ホラント（編）『名作オペラ・ブックス21 ドン・ジョヴァンニ』（1988,音楽之友社．） エドワード・J・デント『モーツアルトのオペラ』（1985,草思社．原著1947）  フリッツ・ノスケ『MOZART オペラの解読』（1985,冬樹社．原著1977） ヨアヒム・カイザー『モーツアルトオペラ人物事典』（柏書房,1991．原著1990） Helena Matheopoulos,“DIVA Great sopranos and Mezzos Discuss Their Art”．1991Victor Gollantcz Helena Matheopoulos,“DIVA New Generation”．2000, Victor Gollantcz ヘレナ・マテオプーロス『ブラヴォー／ディーヴァ』（アルファベータ,2000．原著1986＆1991） ヘレナ・マテオプーロス『プラシド・ドミンゴ オペラ62役を語る（アルファベータ,2001．原著2001） ニール・リショイ『うぐいすとバラ エディタ・グルベローヴァ 半生のドラマとその芸術』（音楽之友社,1999） Rushton, Julian., 1981. Don Giovanni. Cambridge Opera Handbooks. Camb. Univ. Press. 165p. アニー・パラディ『モーツアルト 魔法のオペラ』（2005,白水社．原著1999） 音楽之友社（編）『オペラ・キャラクター解読事典』（音楽之友社,2000）  音楽之友社（編）『名曲解説全集13 歌劇（上）』（音楽之友社,1961）石井宏『十八世紀のモーツアルト』（帰徳書房1977） 井上太郎『モーツアルト、いき・エロス・秘儀』（平凡社ライブラリー,1997） 井上太郎『モーツアルトと日本人』（平凡社新書,2005） 磯山雅『モーツアルトあるいは翼を得た時間』（東京書籍,1988） 岡田暁生『オペラの運命』（中央公論社,2001） 岡田暁生『恋愛哲学者モーツァルト』（新潮選書,2008） 笠原潔『改訂版 西洋音楽の歴史』（放送大学教育振興会,2001） 永竹由幸『痛快！オペラ学』（集英社,2001） 萩谷由喜子『ドン・ジョヴァンニ』（ショパン,2006年） 堀内修『モーツアルト オペラのすべて』（平凡社新書,2005） モーツアルト・アーカイヴ、小学館ＣＤ-ＲＯＭ ▲写真はフルトヴェングラー指揮、シェピ主演のDVDジャケット▲   ▼福山庸治が1991年の｢週刊モーニング｣40号から50号にかけて連載したマンガ『ドン・ジョヴァンニ』（講談社，1992）では、舞台を日本の江戸時代（？）に設定。ジョヴァンニは若侍、レポレルロはロボット、エルヴィーラは若衆、アンナは洋装でツェルリーナは中国服。彼が関わった人間たちはドン・ジョヴァンニの魅力から逃れられない。 エルヴィーラを男にしてしまったのが秀逸。原作を忠実にマンガ化しているが、単なる絵解きではない。 モーツアルトが実は女だった！という『マドモアゼル・モーツアルト』の解釈で度肝を抜いた福山庸治らしい展開になっている。  ▼森園みるく作画・河原廣之監修『マンガで楽しむ傑作オペラ ドン・ジョヴァンニ』（自由国民社,2006）では、ドン・ジョヴァンニは幕開き前、ドンナ・アンナと昼食時に面会していることになっており、夜陰に乗じて忍んで行ったときには、アンナの｢結婚を｣望む言動に白けて情事の途中で止めているという解釈をしている。既に本作のプロローグで、エルヴィラと誤って結婚して、三日でこりているジョヴァンニは、それ以降もアンナを避け続け、自由奔放な性的な村娘ツェルリーナを求めるという展開になる。そして、ツェルリーナを舞踏会のときに、自分の離れに誘ってとうとう思いを遂げるという解釈をしている。しかし、ツェルリーナには言い含めてわざと｢誘惑された｣と芝居をさせるという展開である。この辺りの解釈はかなり大胆であるが、考えられない展開ではない。 最後にツェルリーナとマゼットはフランス革命を象徴するドラクロワの絵画の自由の女神とその従者となって出現する。 2009年現在、本書は品切・絶版である。 |
