| 2001年12月25日作成，2002年5月19日更新，2010年3月29日更新
歌劇『フィガロの結婚』 解説・批評集 編・ 池田博明 ▼
序曲：軽快な序曲で単独で演奏されることも多い。 ■ポネルのオペラ映画では、序曲演奏中に、フィガロは自分の汚い部屋から新居へ持っていくものを選んでいる。“書物は持っていく。愛読書なのだ（『法の精神』『ヴォルテール全集』など）。ギターは欠かせないが、肖像画（伯爵の肖像。フィガロの働きに感謝して贈られたもの）はちょっと考えた上で、致し方ないからついでに持っていかざるをえない。・・・フィガロは多芸多趣味な男なのだ。そう、このオペラ映画ならぬ映画オペラの演出家ポネルは私たちに教えてくれているのだ。そればかりではない。ポネルは、そのフィガロの人となりの紹介に当たって、ボーマルシェの原作を参照していると、私は信じて疑わないのである。・・・時計商の家に生れ、みずから時計職人ともなった彼は、その後波乱万丈の生涯を送ったが、産を成して、官職を買い、貴族の称号を得て、初婚の相手の土地にちなんでドゥ・ボーマルシェを名乗ったものであった。そのボーマルシェは、古典的教養を身に着けていたが、法律の知識をおのれのものとし、加えて訴訟を起こし、それを有利に選ぶ才を有していた。『ヴォルテール全集』、いわゆる<ケール版>の刊行を自費で試みてもいるのだ。”（海老沢敏｢音楽における愛と死の劇作法｣より） ■“スローモーション・ビデオのような実験をしてみると、きらめく｢フィガロ｣序曲が、実はシャンデリアが崩れた果ての瓦礫の山のような断片から出来ていることが生々しく分かるはずである。”（岡田暁生，2008,ｐ.87より）
第一幕 フィガロの部屋 “（自筆楽譜の紙とインクの分析から作曲順を考察すると、スザンナとフィガロの）第二の二重唱から作曲を始めて、実際にはそれより後で書いた最初のレチタティーヴォをその前に置いたと考えられなくもない。・・・次は第一幕終わり近くの合唱<いざ乙女たち>と、それに先立つレチタティーヴォの輪郭・・・バルトロのアリアとそれに続くレチタティーヴォからケルビーノのアリア・・・こうしてモーツアルトはいよいよ一幕の劇的頂点である三重唱に取りかかる。・・・ニ幕フィナーレの輪郭の構想を練ってから、また改めて一幕に取りかかったものらしく、これまでにまだ手付かずであった第一幕の他のナンバー（フィガロのカヴァティーナ、スザンナとマルチェリーナの二重唱、64ページと91ページのレチタティーヴォ）・・・合唱に引き続くレチタチィーヴォと終曲フィガロのアリアの仕上げは、これより後の仕事”（ケーラー,1967｢モーツアルトの作曲方法．『フィガロの結婚』の自筆楽譜考察｣） 第一場/第1曲二重唱｢三尺，四尺，五尺｣（Cinque, direci, venti）。フィガロとスザンナのト長調の二重唱。 フィガロは寝台の大きさを測っている。スザンナは作ったばかりの花嫁用の帽子を試している。 部屋の位置からして気になることがあるとスザンナは言うが、フィガロにはその理由が分からない。 第2曲小二重唱｢奥様がお呼びのときは｣（Se a caso madama）。フィガロとスザンナの変ロ長調の二重唱。 もし夜中にご主人様に呼ばれたらすぐに行けるとフィガロは言うが、スザンナは向こうからもすぐに来れることになると気づかせる。  【影絵はロッテ・ライニガー作，1971年】■フィガロは・・・前奏のテーマも入れれば、合計三回、寸法を測る音楽があることになる。・・・ポネルは、1980年夏、ザルツブルグ・フェストシュピールで、最初は手の指をひろげてベッドを測っているのだが、スザンナが歌い始めるや、彼女に気取られないようにそっとその背後に回り込み、床に膝をつくと、足元から頭へ向かって、スザンナの背中でその身長を測り始めるのだ。あたかもスザンナの背の高さが、ベッドにちょうどよく合うかのように感じられる。これはフィガロが二回測る意味も、今晩使われるベッドの意味も、一度に判らせることのできる、きわめてすぐれた演出であった。なかなかこれを超えるアイデアは出てくるものではない（平尾力哉，p.33）。 ■フィガロの無邪気で快活な変ロ長調の主張を、スザンナは対照を際立たせることなく、しかし、微妙に変奏しながらト短調へ変えてしまう。・・・このすばやい、決してあからさまではない音のするどさと暗さが何を意味するのかを、恋人フィガロが理解し始めると、スザンナの音楽は再び変ロ長調になる（カイザー訳書93ペ）。 ▼肖像画は初演でスザンナを歌ったナンシー・ストレース（フィガロ初演の翌々年，ナンシー22歳）。モーツアルトが｢天性と教養とテクニックのすべてを備えていた｣と絶賛する当代無類のプリマ・ドンナだった。  ■どんな場面でも，どんな敵対者がいても，スザンナは正しい意見を述べる。とくに二重唱とアンサンブルで自己主張をする。冒頭から彼女の関心は伯爵夫人の関心と互角にわたりあっている。スザンナも社会的階級の制約を超える。もちろん上向きの方向にである。伯爵夫人の歩みがモラル上の勇気を要するならば，スザンナの歩みは高度な知性と魅力という彼女が持つ美徳を必要とする。彼女は伯爵を意のままに翻弄できるが，その才能を社会的地位の向上ではなく，ただフィガロとの結婚を保証するために用いる。この慎ましやかな目的は，逆説的だが彼女の優位に非常に貢献する。伯爵夫人同様，スザンナはルソーの思想圏から借り受けた特徴を示す。伯爵夫人の心の高貴さは生来の高貴さを越え，スザンナの心の素直さは生まれつきの洗練とコケットリーを越えるのだ。（ノスケ訳書48ページ） 第二場/第3曲カヴァティーナ｢もし踊りをなされたければ｣（Se vuol ballare, signor Contino フィガロ）ヘ長調。 フィガロは伯爵の魂胆が分かってきたと歌い、そうはさせないぞと決意して退室。 ポネルの映画では後半“秘密を見破るのに”以降は，フィガロが使用人たち全員の前で歌う演出である。  第三場/医師バルトロがマルチェリーナに契約書を見せられる。契約書はフィガロが借金を返却できなければマルチェリーナと結婚するという約束である。バルトロは、以前に後見人をしていた美女ロジーナをフィガロの策略で伯爵に取られた経緯があるので、ついに復讐のときが来たと喜ぶ。 第4曲アリア｢仇を討つのは愉快だ｣（La vendetta, oh, la vendetta バルトロ）。▼写真はバッカローニ演ずるバルトロ ■バルトロのアリア「復讐だ」はこのオペラの知識だけではわかりにくい。明らかにモーツアルトとダ・ポンテは，ボーマルシェの《セヴィリアの理髪師》を観客が知っていると考えていた。・・・彼の敵意のもっとも強い動機は社会的環境にある。二人の名前の音節分けの違い（バルトロのアリアの中の“バル－－トロ－”と“フィッガロ－”）には，職人（アルティザン）を見下ろす職業人（プロフェッショナル）の姿が見られる。18世紀の理髪師は医術を施していた・・・。第三幕でフィガロが息子と分かると医者はまったくそっぽを向いてしまう。父親としての気持ちを示せない為に，うつろな旋律しか作れないのは無理からぬことである。（ノスケ訳書54ページ） ■原作にはその片鱗もない。その詞はまったくのダ・ポンテの創作である（平尾力哉，p.57）。 第四場/バルトロが退場した後、残ったマルチェリーナのところにスザンナがやって来る。 第5曲小二重唱｢奥様、どうぞお先に｣（Via resti servitta スザンナとマルチェリーナ）。ドアのところでお互いに譲り合い、皮肉の応酬となる二人。 ■マルチェリーナは誰とでもいいから結婚をのぞむ。彼女にとって結婚は社会的な向上と同義語なのだ。彼女は大望を抱いて本を読み，フランス語の単語も二，三話す。スザンナはマルチェリーナがうわべだけの知識をひけらかしていることを容易に見抜く。（ノスケ訳書57ページ） マルチェリーナは言い負かされて怒って退場。  第五場/スザンナのところへ伯爵の小姓ケルビーノがやって来る。ケルビーノはバルバリーナとの逢引を伯爵に見つかって暇を出されてしまいそうになったが、夫人が取りなしてくれたと告白。夫人のリボンをスザンナから取って口付けをする。そしてスザンナを始め女性たちに小さな歌を贈るという。▼写真はノヴォトナ演ずるケルビーノ第6曲アリア｢自分で自分がわからない｣（Non so piu cosa son, cosa faccio 変ホ長調のケルビーノのアリア）。  ■モーツアルトの音楽はこの人物を高めている。恋の申し子ケルビーノは、あらゆる女性たちを、また、自らの青春をまだ完全に捨て去ってしまってはいない。・・・ケルビーノはエロス的アンビヴァレンツを味わっている。甘い苦しみ。熱さと冷たさ。たわむれと涙すること。あつかましさと恥じらい。溌剌とした自己意識と、完全な自己喪失。彼の内にはエロスが現われるが、策に長じた楽しみを求めようとする気持ちは生じない。最も矛盾する衝動に支配されていて、しかも純粋な統一がある-これはケルビーノの奇跡である（カイザー訳書104ペ）。 ４回も次々と｢un desio あこがれ｣が続く。最初は悲痛な短調での短３度、次は輝かしい長調での長６度（このアリアでは声はここのG音より高くには昇らない）。この後、再びシンコペーションで鋭く短３度、それからもう一度長６度と続くのである。（カイザー訳書104ページ） ■管弦楽の序奏が一小節目を弾き終わらない」うちに、ケルビーノの歌が飛び出してしまう。管弦楽はまだ変ホ長調の主和音（変ホ-ト-変ロの和音）を弾いているのに、ケルビーノは変ホ長調の属七和音（変ロ-ニ-ヘ-変イ）上の音形で飛び出してしまうので、その結果、第一小節の末尾ではケルビーノの歌の変イ音と第二ヴァイオリンのト音がぶつかってしまう。・・・モーツアルトは少年のうわずった気分を、管弦楽と歌が｢和声的に合わない｣｢音楽的に誤った｣｢破格の書法｣を用いて表現したのである。（笠原潔,2001）。 ■若い心の激しい迸りを、かくも劇的に表現したアリアを、僕は他に知らない。『フィガロ』最高のアリアと断じて憚らない所以である。（西本，ｐ.28）  第六場/伯爵が来るのでケルビーノは椅子の後ろに隠れる。伯爵はスザンナが一人でいるので、さっそく口説き始める。ところが、音楽教師バジリオの声が近づくので、伯爵は椅子の後ろに隠れようとする。ケルビーノは椅子の前に回って、スザンナはあわてて部屋着で彼を隠す。 第七場/バジリオはフィガロが伯爵を探していること、伯爵がスザンナを愛していること、ケルビーノが徘徊して、小さな歌が聞こえたことを言うが、スザンナはバジリオを嘘つきと批難する。 バジリオはケルビーノが伯爵夫人に恋していると言うので、隠れていた伯爵が怒って登場する。びっくりするバジリオ。  第7曲三重唱｢何ということだ」（Cosa sento! 伯爵、バジリオ、スザンナ）。バジリオは噂話を吹聴したことを伯爵に謝罪する。謝罪の音形は後でケルビーノが見つかったときの嘲笑の音形と同じである。スザンナは気を失うふりをする。伯爵とバジリオはあわててスザンナを支える。 伯爵はスザンナの従姉妹バルバリーナの部屋で、ケルビーノの逢引を見つけた様子を話しながら、椅子（または演出によっては寝台）の覆い布を取ると、嗚呼！隠れていたケルビーノが見つかってしまう。怒る伯爵、嘲笑するバジリオ、言い訳するスザンナ。 嘲笑するバジリオの音形は先ほどの彼の謝罪の音形と同じで、皮肉な効果をもたらす。 ▼写真はパオリス演ずるバジリオ 伯爵はスザンナに対する求愛告白を、ケルビーノが聞いたことを知って動揺する。ケルビーノは聞かないようにしていましたと答えるが、伯爵は困惑する。 第八場/第8曲合唱｢若い娘たちよ、花をまけ｣（Giovani lieti, fiori spargete）。フィガロと召使たちがやって来て伯爵に感謝の歌を歌う。領主権を廃止してくださって有難うとお礼を言う。 ケルビーノに対しては城から追い出すという命令を取り消して、従軍せよと士官を命ずる伯爵であった。 第9曲アリア｢もう飛ぶまいぞ、この蝶々｣（Non piu andrai, farfallone amoroso フィガロ）。フィガロが哀れな運命を命じられたケルビーノに元気で士官せよ、兵隊さんの生活はつらいもの、もう女性の間を飛び回ることは出来ないと諭す、皮肉な歌。 第ニ幕 伯爵夫人の部屋 ▼写真はスティーバー演ずる伯爵夫人  “（自筆楽譜の紙とインクの分析から作曲順を考察すると）フィナーレの大部分と三重唱の重要な部分をまず先に書き終えてしまってから、モーツアルトは書き残したいくつかのナンバーを埋めていったのである。・・・純粋に感情吐露を目的としたアリアはとりあえず、素通りされてしまうのだ。その結果、まだ手つかずで残っているのは、モーツアルトのペン先から生まれ出たもっとも美しいアリアのうちに数えられる三曲、すなわち伯爵夫人のカヴァティーナ、ケルビーノのカンツオネッタ、スザンナのアリアである。・・・筋の運びとは全然結びつかない伯爵夫人のカヴァティーナは、そもそも最初の予定にはなかったのかもしれない。・・・モーツアルトはこのオペラを一気に作曲したのではなく、同じような性格をもつと認められる台本の部分をいくつかに分けて、作曲を進めている。そのようなものとして。われわれは次の四種類を確認できる。（a）戯れにみちた、没劇的な楽曲。 （b）滑稽、かつきわめて劇的な楽曲。 （c）筋の展開を決定づける部分。 （d）抒情的なアリア。”（ケーラー,1967｢モーツアルトの作曲方法．『フィガロの結婚』の自筆楽譜考察｣） 第一場/初めて伯爵夫人が登場する。  第10曲カヴァティーナ｢愛の神よ、照覧あれ｣（Porgi amor qualche ristoro 伯爵夫人の変ホ長調の小曲）。夫の愛が遠のいたことを嘆く夫人。 そこへスザンナが入室。次いでスザンナに呼ばれてフィガロが入室。 フィガロは伯爵が領主権を元に戻そうとするのは自然なことだが、夫人が浮気をしているような疑いを抱かせる手紙戦術で伯爵を混乱させ、自分たちの結婚式をあげてしまおうという作戦を立てる。伯爵にはスザンナから逢引を夕方と指定して、そこには女装させたケルビーノを行かせようという作戦で，最後に奥様が登場すれば目出度し。フィガロが｢もし踊りをなされたければ｣の一節を歌っていったん退場。 ■原作の戯曲には、これにあたる場面はなく、アリアの歌詞はダ・ポンテによる全くの創作である（平尾力哉，p.132） 第ニ場/伯爵夫人とスザンナが残っていると，別れを告げにケルビーノが来る。スザンナがギターを弾いてケルビーノが贈り物として歌う。第11曲アリエッタ｢恋とはどんなものかしら｣（Voi, che sapete ケルビーノ）。 スザンナはフィガロの計略通り，ケルビーノを女装させてみる。ケルビーノに渡された辞令を見た夫人は判が落ちているのに気が付く。 ■当時、女主人の寝室は、午前中は公式の面会の場とされるという慣習があった。そのために出入り自由で、戸口には鍵などはかけられていなかったのだ。・・・そんなわけで、この部屋を訪れる者たちは、ケルビーノを除いて、みなノックもせずにドアを開けて入って来ることになるので、伯爵夫人は鍵のことを気にしているのだ。のちに伯爵がこの部屋を訪れたときノックするのは、鍵がかけられていたからであり、もし鍵がかけられていなかったら、いきなり入ってくるはずであった（平尾力哉，p.147）  第12曲アリア｢さあ、膝まずいて｣（Venite, inginocchiatevi スザンナ）。スザンナはケルビーノの魅力を引き立たせようとする。ケルビーノは第一幕でスザンナから取った奥方のリボンを腕に巻いている。奥方の前で出立を嘆くケルビーノ。スザンナは別のリボンを取りに出て行く。■多くの指揮者や音楽学者、評論家がこのナンバーのオーケストレーションのすばらしさを口にする。それは、スザンナのアリアでありながら、オーケストラにケルビーノの動きと思われるフレーズが書きこまれていて、ほとんど二重唱とえいるように書かれているからである（平尾力哉，p.153）。 部屋に夫人とケルビーノだけになった。ケルビーノは夫人にぎりぎりまで近づく。そのとき、扉を叩く音がする。伯爵だ。狩猟から帰ってきたのだ。あわてて夫人は衣装室にケルビーノを隠す。 第三場/伯爵はフィガロの手紙（夫人に逢引を申し込むニセ手紙）を見つけたので来たのだと言う。夫人の様子がおかしいので疑う伯爵。衣裳室で何かが落ちる音がする。衣装室に居るのはスザンナだと夫人は答える。 第13曲三重唱｢スザンナ、早く来ておくれ｣（Susanna, or via sortite 伯爵、伯爵夫人、スザンナ）。伯爵はスザンナの部屋の方の扉を叩いて出て来いと呼びかけるが、夫人はスザンナは花嫁衣装を試着しているのだ、答えないようにと言う。別の方角から戻って来たスザンナは、事の成り行きに驚き、隠れている。部屋の鍵を壊す道具を取りに戻る伯爵は、夫人を共に連れていったん去る。 第四場/第14曲小二重唱｢早く戸を開けて｣（Aprite presto, aprite スザンナとケルビーノ）。スザンナは衣装室を開けて、ケルビーノを出す。部屋の扉には鍵がかかっていて出られないので、ケルビーノは窓から跳び降りる。この小二重唱は『交響曲38番プラハ』の終楽章に似ている。 第五場/伯爵と夫人が戻ってくる。扉を開けようとすると、夫人は実は訳があってケルビーノがいるのだと言う。伯爵はフィガロの手紙にあった男はケルビーノだと判断する。   第六場 /浅里公三いわく，“ここから、モーツアルトは使える限りの素材と手だてを使い尽くして，一曲の交響曲にも匹敵しうる充実した音楽を作りあげている。このフィナーレをものしたモーツアルトの手つきは，まさにミューズの子のそれというべきであろう。ここでは，登場人物と楽器の増加，調性，リズム，テンポの変化といったすべての武器が，ドラマの進展に伴ってその最良の形で奉仕する”。永竹由幸の解説は別記。第15曲フィナーレ｢さあ出てこい、いたずら者め｣（Esci, omai, garzon malnato）。夫人は伯爵をとどめようとする。二人の争いの二重唱は激しい。伯爵は怒って扉を開ける。 ところが・・・▼写真はブラウンリー演ずる伯爵 ■その頃、フランスの首都パリでのモラルでは、「夫婦の間での嫉妬」は最も恥ずべきことと考えられていた。妻の不倫を見つければ、成敗しなければならなくなるから、夫はたとえそれに気づいても、見て見ぬふりをするのがエチケットであったと言われている。当然アルマヴィーヴァ伯爵たちもパリの風習を見習っていたであろうから、彼が嫉妬深いということは、当時の慣習の中にあっては、恥ずべき行いである訳だ。しかしそれだけ人間の本性に忠実に生きる近代的人間であるとも言える（平尾，p.177）。 第七場/なかから出てきたのはスザンナである。驚く伯爵と夫人の二人。伯爵は衣装室に調べに入る。 第八場/三重唱｢私死にそう｣（伯爵，伯爵夫人，スザンナ）。伯爵は夫人に謝る。夫人は夫を批判する。スザンナと夫人は声を合わせる。伯爵はスザンナに取りなしを頼む。手紙を書いたのはフィガロだと女たちは明かす。天才モーツアルトの手腕で、めまぐるしく転調がくり返されて、入り組んだドラマの推移を音楽的に明らかにしている。 第九場/四重唱｢楽士たちが来ています｣。フィガロが加わる。結婚式の準備の案内をするフィガロに、伯爵は手紙の主を尋ねるが，フィガロは｢知らない｣と答える。あわてる女たち。しかし，フィガロは動じない。  第十場/五重唱｢殿様，誰がやったんでしょう｣。庭師のアントニオが注進に来る。壊れた植木鉢を持って，バルコニーから飛び降りた男を目撃したという。フィガロは庭師を酔いどれと批難する。アントニオは男の顔を見なかったというので、フィガロはそれは自分だと言い張る。手紙のことが怖くなって部屋から逃げたのだと弁明する。 そして、飛び降りたときに、足をくじいてしまったのだと、突然、足をひきずり始める。女たちはフィガロの機転に感心する。しかし・・・ ｢これは何の紙だ｣と、アントニオはたたんだ紙を取り出す。飛び降りた男が落としていったものだと言う。 それは、なんとケルビーノの辞令である。絶対絶命と思われたフィガロだが，ケルビーノから自分が預かったのだと答える。｢なぜ？｣と追求する伯爵に，女たちからそっと聞いて｢判が無かったので｣と答えるフィガロ。(本当だ！判が無い）と悔しがる伯爵。 第十一場/七重唱｢言い分があります｣。そこへマルチェリーナの契約書を持参して来る三人（マルチェリーナ，バルトロ，バジリオ）。伯爵がこの件の審判をすると宣言する。気落ちするフィガロたちと大喜びする伯爵たち。双方の激しい対立で幕。 岡田暁生『西洋音楽史』より、“使われる主題は二十を下らないはずである。・・・しかもこれほど互いに異なる主題を繰り出しながら、決して形式が瓦解しないのが、モーツアルトの音楽の凄いところだ。互いにここまで性格の違う無数の主題がこれほど自然に同居しているということが、どれほどの奇跡であるのか、聴き手ふがほとんど気づくことすらないほど、それほど自然に全体が統一されているのである。おそらく並みの作曲家なら、万が一これらの楽想を思いついたとしても、それらをどう統一したらいいのか、どうにも収拾がつかなくなっていたに違いない。だがモーツアルトはそれらを軽々と、ほとんどシンフォニックとすら呼びたくなるような、壮大な統一体へとまとめあげてみせる。実際モーツアルトのオペラ・ブッファのフィナーレは、彼の最高の交響曲だといっていいほどである。そしてそれを支えているのが、さまざまな主題や個性を縦横無尽に変形させ、対話させ、絡ませていく作曲技術に他ならない。” 第三幕 大広間   第一場/伯爵は独り言を言いながら歩き回っている。おかしいことばかりだ。第ニ場/伯爵夫人はスザンナに今夜、伯爵を庭におびき出してくれと依頼する。庭では自分が待っているという計略である。スザンナは伯爵に会って，マルチェリーナの借金を支払ってくれないかと交渉する。伯爵はスザンナ次第だと答える。 第16曲二重唱｢ひどいやつだ｣（Crude! perche finola スザンナと伯爵，イ短調）。一途に誘惑する伯爵に｢はい｣と｢いいえ｣を取り違えて答えるスザンナは、庭へ行く約束をする。 ▼写真は伯爵（アルベルト・ドーメン）とスザンナ（パオラ・アントヌッチ） ■短調で始まり長調に転調するのはこの曲だけである。このイ短調は、スザンナに対する伯爵のどす黒い情熱を表したものである（平尾力哉，p.225）。) 第三場/退室時にスザンナがフィガロに言った言葉｢勝ったも同然｣を伯爵が聞いてしまう。 第四場/伯爵は罠に落ちたのかなと考えこむ。ポネルの映画では怒りで伯爵はグラスを握りつぶす。フィッシャー・ディースカウの伯爵は役柄や立場について熟考されたもので、後述のノスケや岡田の指摘によく合っている。  第17曲レシタティーヴォとアリア｢ため息をついている間に｣（Hai gia vinta la causa! 伯爵のニ長調のアリア）。自分がため息をついている間に、召使が幸福になるなんて許せないというアリアである。ポネルの映画では判事の支度をした伯爵が席について高見から召使いたちを見下ろしながら思うという演出である。■伯爵は運命の犠牲者で、それゆえに封建的であると同時に啓蒙的な支配者を具現せざるを得ない。一日中この二つの概念の不一致に悩まされるのだ。伯爵のアリア「ため息をついている間に」は運命に対する無力な表現以外の何物でもない。モーツアルトは檻の横棒を絶望しながら飛びこそうとする獅子として彼を描いている。 これを伯爵の本質的葛藤と認めるならば、もはや野蛮な圧迫者、色情狂として彼を描く必要はない（ノスケ訳書43ページ）。伯爵の真の姿は、気まぐれを隠す啓蒙的な思想を誇示する封建貴族である（ノスケ訳書44ページ）。 ■その嫉妬の激情はほとんど悲劇と見まがうばかりであり、喜劇の枠を完全にはみ出している。・・・その刹那の感情の純粋さと激しさの点で、伯爵はドン・ジョヴァンニにも匹敵する人物である（岡田,58ページ）。 第五場/フィガロはマルチェリーナに借金を返すか，結婚するかという裁判の場である。そのうちにフィガロがマルチェリーナの盗まれた子供ラファエロだったということが分かる。腕のあざが決めてである。  第18曲六重唱｢おかあさんをよく見ておくれ｣(Riconosci in questo amplesso マルチェリーナ，フィガロ，バルトロ，ドン・クルツィオ，伯爵，スザンナ）。再会を喜ぶマルチェリーナとフィガロ。父親はバルトロだという。抱き合っているマルチェリーナとフィガロを見て，スザンナは勘違いしてフィガロに平手打ちをくらわせる。誤解を解く四人と成り行きに唖然とする伯爵たち。▼写真はピンツァ演ずるフィガロ ■デントの評価：このオペラの最高の曲は第三幕の六重唱であると思う。“彼の母親だって”という声が次々に受け渡される時の，どうしようもないおかしさとドラマティックな迫力に及ぶものは，他のいかなるオペラ，いかなるアンサンブルにもあるとは考えられない。もちろん純粋音楽を含めても（デント訳書133ページ）。 ■《フィガロ》の初演に加わったテノール歌手，マイケル・ケリーの回想によれば、モーツアルトは，全曲中でもとりわけ，この六重唱を好んでいたそうである。（磯山雅106ページ） ■ボーマルシェの原作ではバルトロ医師は，そうすんなりとは昔の使用人マルチェリーナとの結婚に同意しません。バルトロは｢子どもが見つかったら｣と言って，結婚をずるずると引き延ばしてきた男なのです。思えばマルチェリーナは，子までなしながら正式の妻にしてもらえなかった未婚の母だったのです。そのうえに生まれた子どもまで盗賊にさらわれてしまったという，大変に不幸な女性だったのです。（金窪周作『恋するオペラ』60ページ） 第六場/四人は伯爵がどんなたくらみをしても平気だと退場する。 第七場/バルバリーナとケルビーノが登場。バルバリーナはケルビーノに女装してお城へ出向き，夫人に花を捧げようと提案する。この場面はポンネルの映画では第四場の次に置かれている。 第八場/第19曲レシタティーヴォとアリア｢楽しい思い出はどこへ｣（Dove sono i bei momenti 伯爵夫人のハ長調のアリア）。“ポネルはこのアリアを前の六重唱より先に置いて劇的効果を高めている”浅里公三評。 ■モバリーとラエバーンの説明・・・もとは伯爵のアリアの後に（第七場の）バルバリーナとケルビーノの短いレチタティーヴォ・セッコがつながり，その後に伯爵夫人のアリアが続いていた。そしてその後に親子の名乗りの六重唱が来て，さらにそれに伯爵とアントニオのレチタティーヴォ・セッコが続くと言う順番であったのだ。しかしこの時代の習慣として脇役はひとりの歌手が務めることになっていたので，初演ではバルトロとアントニオの二役も，ブッサーニというバス歌手が兼ねて演じることになった。ところが最初のプランどおりの順番だと，バルトロからアントニオへと衣裳を着替える時間がなくなるために，ドラマトゥルギー上問題はあるものの，着替えのための時間を確保する手段として，現行のスコアにあるような順番にされたのである（平尾，p.234）。 ■伯爵夫人のアリア「楽しい思い出はどこへ」の演劇的重要性は奇妙なほどに過小評価されている。デントやニューマンでさえも，このアリアを抱き合わせの曲としか考えていない。ここで起きているのはオペラ中もっともセンセーショナルな場面である。一人の高貴な生まれの夫人が小姓と共謀し，夫を裏切り，軽薄な気晴らしではなく，家庭の幸福を回復しようと決意したのだ。この勇気ある決心の結果は手紙の二重唱に現われる（ノスケ訳書47ページ） 第九場/伯爵と庭師。庭師はケルビーノの帽子を持ってきて，彼が自分の家で女装し，服を置いていったと伯爵に教える。   第十場/第20曲小二重唱｢夕べの風がやわらかく｣（Sull' aria スザンナと伯爵夫人）。手紙の二重唱として知られる。夫人が夫を誘い出す文章を話し，スザンナが書き取る。夫人がピンを抜いて封をする。■歌声は互いに接近し，ついには平行三度－純然たる美しさと快さの音程－の中に融け合い，従って２つの声はほとんど区別がつかないほどになってしまう。・・・階級関係を超えた２人の人間の融和が実現する（ホラント訳書27ページ）。 ▼写真はサヤンのスザンナとスティーバーの伯爵夫人 ■曲の締めくくりでふたりの口から聞こえる言葉は，もはや｢（あの方は）お分かりになるでしょう il capira ｣だけである。しかも，それを最初に切り出すのは何とスザンナではないか。ということは，今度は伯爵夫人の方がスザンナの言葉を繰り返しているという印象を与えるのである。わずか三分ほどのあいだに起こるこの完璧な転倒！ ダ・ポンテ／モーツァルトがいかに巧妙な仕掛けによって、スザンナの目覚しい社会的上昇を描いているかが納得されるというものだ。（水林章、128頁）。 ■堀内修『オペラに乾杯』より・・ オペラ『フィガロの結婚』でいちばん親密なのは，｢手紙の二重唱｣を歌う伯爵夫人とスザンナである。おまけにこの二人は，何気ないふりを装ってはいるけれど，しっかり美少年を部屋に引き入れている。第二幕のケルビーノに愛の告白をさせ，女装させる場面など，よく考えてみれば，二人の女性が秘かな楽しみにふけっている場面にほかならないではないか。 やっぱり『フィガロ』は，伯爵とフィガロの男同士の組に対し，伯爵夫人とスザンナのソプラノ・コンビが技をしかけているんじゃないだろうか。 そうすると，ケルビーノの位置がはっきりする。男であって女でもあるケルビーノは，ぴったりと二組の中間にいて，スザンナと伯爵夫人に篭絡されるわけだ。 庶民階級の勝利？ いや、『フィガロ』で勝利するのは，知性でもエロスでもなく，強力な，女性たちである。（62-63頁）  第十一場/第21曲合唱｢奥様、この花を｣（Ricevette, o padroncina）。農民の娘たちがお祝いの花を持ってきたのである。遠慮がちの娘がケルビーノである。夫人は誰かに似ているわねとスザンナに話す。
第十二場/アントーニオがケルビーノに帽子を被せて化けの皮をはぐ。伯爵はケルビーノを罰するという。バルバリーナが申し出る、伯爵さまは自分にキスをする度に欲しいものをやろうと言っていますが，花婿にケルビーノを下さいと。困惑する伯爵。 第十三場/フィガロが村の娘たちを婚礼の準備に連れていこうとする。第22曲フィナーレ｢やあ花嫁の行列だ｣（Ecco la marcia, andiamo!）。二組の結婚式が始まる。 第十四場/農民の娘の二重唱｢心変わらぬ恋人たち｣。ファンダンゴが踊られる。伯爵は，スザンナからこっそりと渡された手紙を開封する。そのときピンで指を刺してしまう。フィガロは伯爵の様子を見ていてスザンナに話す。一同の伯爵の徳を称える合唱で幕を閉じる。 第四幕 たそがれ時の城内の庭園 第一場/バルバリーナが伯爵に言われてスザンナに届けるはずだったピンを探している。ピンを返すことが逢引を了解した印になるからである。第23曲カヴァティーナ｢なくしてしまった｣（L'ho pertuda, me meschina! バルバリーナのヘ短調の小曲でピアノ協奏曲18番変ロ長調Ｋ.456第２楽章と関係がある）。 ■バルバリーナのカヴァティーナ「なくしてしまった」はスザンナがよく歌った甘さとコケットリーの半々にまじった前打音に満ちている。曲全体は五度の半音上と下の音に支配されているが，当然バルナリーナには、スザンナの持つバラエティーに富んだ表現が欠けている。このことは，彼女のきっちり１オクターブという狭い声域からまったく明らかである。それに対しスザンナは，二オクターブと三度の幅を持っている。しかし異なる状況に対する反応は音楽的に類縁性が顕著である。椅子の場面のスザンナのアリアとバルバリーナのカヴァティーナの旋律・リズム・歌詞はほとんど同じである。ただテンポのみが違う（ノスケ訳書58ページ）。 ■彼女は率直さとこだわりのない自然さとちょっとしただらしなさの混ぜ合わさった人物である。バルバリーナには固有の音が欠けているのである。 しかしその後、第４幕の始めにこの曲を初めて聞いて，深く感動しないということはほとんど有り得ない。いまや私たちはこの小娘に思いつくままに浴びせた意地悪な言葉を恥ずかしく思うのだ。 バルバリーナは苦しんでいるのだ。彼女はなくしたピンを探す。彼女には責任があるのだ。心配なのだ。 モーツアルトは・・・バルバリーナにひとつの暗い相を付け加える。・・・ごく単純な，それにもかかわらず非の打ち所の無いすばらしい音楽。（カイザー訳書117ページ） ■初演でバルバリーナを歌ったのは，のちに『魔笛』でパミーナの初演歌手ともなったアンナ・ゴットリープで、1774年4月29日生まれの彼女は，12歳になったばかりであった(平尾，ｐ.293）。） 第二場/フィガロとマルチェリーナが登場，バルバリーナの話を聞いて，女性達の最後の計略を聞いていないフィガロは驚くが，マルチェリーナのピンを抜きとって渡す。ほっとして去るバルバリーナ。 第三場/唖然としているフィガロに冷静になれとマルチェリーナは諭す。 第四場/フィガロが立ち去った後で，マルチェリーナはスザンナは潔白だと信ずると言い，第24曲アリア｢牡山羊と牝山羊は仲がいい｣（Il capro e la capretta ト長調のアリア）を歌う。筋の進行と関係が浅いためよく省略される。ポネルの映画でもガーディナーの公演でも次のバジリオのアリアと共に省略されていた。 しかし，このマルチェリーナのアリアとバジリオのアリアは動物たちとの比較によって印象的な場面となる，劇のカーニヴァル性の暗喩である（パラディ，1999）。 ■技術的にきわめて困難な曲である（平尾，p.298）。指揮者のヤーコプスは，マルチェリーナのアリアはモーツアルトの母の世代の聴衆に喜んでもらおうとして書かれた曲だという。 第五場/バルバリーナが小屋に菓子と果物を持って来る。 ■戯曲では第五幕に当る（平尾，p.324）。第四幕の前の場までは第三幕と同じ大広間であって幕をわけているのは不自然。 第六場/フィガロの後にバルトロとバジリオが来る。フィガロは二人にスザンナと伯爵の逢引きが行われると予告する。 第七場/第25曲アリア｢若いうちは｣（In quegl'anni, in cui val poco バジリオの変ロ長調のアリア）。お偉方と争っても得はないことがわかったというバジリオの経験話。貴婦人<ものぐさ>から贈られたロバの皮が突然の嵐で役に立ち，猛獣の口からも，皮のひどい匂いのお蔭で逃れられた，恥や不名誉や死からロバの皮で逃れることができるのだ，という。 ■筋の進行と関係が浅いため，よく省略される。 しかし，この場面は，ボーマルシェの原作には無いことを考えれば，バジリオに託したモーツアルトの意図は考慮に価する。劇の中心に存在するのは，“浮気な夫，不貞を疑われる許婚と妻，時季はずれの結婚，年端のいかない誘惑者，要するに無秩序そのものである。そこに，ひとりの音楽教師の姿が浮かび上がる。道化役で，謎めいたロバの皮のアリアをひっさげての登場。お城の乱脈ぶりを糾弾するうわさのスポークスマンである道化のバジリオは，この社会的不協和音をかきたてる滑稽な祝祭音楽をリードする。それゆえ，カーニヴァル，コキュ（寝取られ男），シャリヴァリ的儀式を象徴する動物であるロバが，このオペラで，その長い耳の先を突っ立てているとしても，何の不思議もない。”（アニー・パラディ，258頁）。指揮者ヤーコプスはこのオペラのなかでもっとも暗いアリアで「嵐の前の静けさ」の中心となるアリアだと解釈している。  第八場/第26曲レシタティーヴとアリア｢世の男たちよ，目を開け｣（Aprite un po'quegl'occhi フィガロの変ホ長調のアリア）。 スザンナに欺かれたと思い込み，女に対して憤るフィガロ。ポネルの映画では、失意でベンチに座っているフィガロと，女性に対して怒るもう一人のフィガロを登場させている。このフィガロのアリアはマーチ風の伴奏のところもあり，後にモーツアルトを尊敬していたロッシーニが｢私は町の何でも屋｣（『セビリヤの理髪師』のフィガロ登場のアリア）で取り入れたところもあり，リズムは明瞭で勢いはあるが，叙情的な深みはない歌で，フィガロの性格をよく表現している。
第九場/変装したスザンナと伯爵夫人が来て，一緒に来たマルチェリーナは小屋に隠れる。  第十場/第27曲レシタティーヴとアリア｢とうとう嬉しいときが来た｣（Deh vieni, non tardar スザンナのヘ長調のアリア）。スザンナが幸福な愛のときを夢見て歌う，いわゆる｢バラのアリア｣として有名である。スザンナは単に衣装だけでなく，このアリアではまるで｢伯爵夫人｣である。ドイツの演出家フェルゼンシュタインは，第七場を省略し，この第九場・第十場を第八場の前に置いた。その理由は，この歌を伯爵夫人の衣裳を着たスザンナは，誘惑のアリアとして歌い始めるのだが，途中からフィガロを想う真情あふれる愛のアリアとなる。その歌声の真情が自分に向けられたとは知らないフィガロは，怒りをぶつける形で，｢世の男たちよ｣と歌う。そしてその後の展開も，この方が自然であるというのだ。 ちなみに，ガーディナー盤（1993年，パリ・シャトレー座公演）もフェルゼンシュタインと同じ順序で歌われる。 ▼写真はサヤン演ずるスザンナ。 ■ダ・ポンテはこのフィガロのアリアで，女性批判だけをするように心がけ，伯爵非難の言葉は削り取った。当然。検閲を逃れんためである。モーツァルトは句読点のように「これ以上はもう言うまい，誰でもが知っていることさ」という言葉をはめ込むことで，単なる女性非難の言葉を，その背後にひそむ巨悪にまで対象を広げた（平尾，p.328）。 第十一場/ケルビーノが現われ，伯爵夫人に近づく。ケルビーノは衣装からスザンナだと思いこんでいる。第28曲フィナーレ｢そっと近づいて｣（Pian, Pianin, le andro piu presto）。2005年12月31日，音楽監督のサイモン・ラトルはベルリン・フィルのオール・モーツアルト・プログラムのコンサートで，『フィガロの結婚』のフィナーレをここから終わりまで演奏会形式で公演した。この公演はＢＳ２で真夜中に放送されたが，『フィガロ』からフィナーレを選ぶというラトルの卓見が覗えるものだった。つまりこの第28曲フィナーレは隙のない素晴らしい音楽であることがはっきり分ったのだ。次のようなノスケの評価もある。 ■アベルトがモノグラフを出版して以来，｢第一｣フィナーレは一般に｢第二｣フィナーレよりも高く評価されるようになった。この判断のもとになっているのは，第二のフィナーレは外的出来事を描き，第一フィナーレは内的展開を表現しているという考えである。｢外的｣｢内的｣というアンチテーゼは，ドイツロマン主義美学の典型的産物である。モーツアルトのフィナーレにこの概念を用いると誤った解釈につながってしまう。・・・第二幕のフィナーレは単純な状況に始まり，役者の数が次第に増し，葛藤が蓄積され，最後には極度の混乱に達する。第四幕のフィナーレの冒頭はもっと入り組んでいるが，葛藤，誤解，緊張はひとつひとつ解決され，最後には陽気な行進曲が結婚式の祝祭まで全登場人物に連れ添う。 両フィナーレでモーツアルトは，情緒的な底流と心理学的な葛藤を驚くほど微妙に，そして多種多様な手段で表現する。しかし彼が音楽的引用をうまく使っているのは，とくに最終幕においてである。仕掛けの助けを借りて，彼は登場人物の画竜点睛を行うのである（ノスケ、訳書ｐ.31） 第十ニ場/伯爵が現われ，ケルビーノは逃げる。伯爵はケルビーノをたたくつもりで近づいたフィガロをたたいてしまう。いったん身を引くフィガロ。伯爵はスザンンナだと思いこんで，夫人の手を取る。｢近くにおいで，かわいい娘｣と指環を与える。そこへフィガロが通りかかるので，二人はいったん離れる。 第十三場/フィガロは怒りが静まらない。そこへ夫人に変装したスザンナが現われ，フィガロに声をかける。しかし，スザンナは声色を変えるのを忘れてしまうので，フィガロに正体を気付かれてしまう。フィガロはいたずらをしようと｢奥様がお望みなら｣と呼びかけて手を取る。不実な人と怒ったスザンナは平手打ちをくらわせる。殴られたフィガロは愛の証しと喜ぶ奇妙なドラマになる。 ■この時代，自分の配偶者あるいは恋人に裏切られた者同士が裏切った相手に復讐する方法とは「裏切られた者同士が肉体関係を持つこと」であった・・・つまり，フィガロが「スザンナに復讐する」ということは，そのまま「フィガロが伯爵夫人と寝る」ということを意味するのである（平尾，p.348）。  第十四場/フィガロは｢仲直りだ，私の甘い宝よ｣。急転直下，二人は仲直りしあう。そこへ伯爵が来る。フィガロとスザンナは伯爵の前で偽の恋人を演じる。■“フィガロはにせの伯爵夫人の足元にひざまずき，彼流にオペラ・セリアのスタイルを模倣する”（ノスケ，訳書p.24）。 伯爵はスザンナを不倫中の夫人だと勘違いする。  第十五場/伯爵は全員を呼ぶ。｢武器を取れ｣。全員が登場する。スザンナとフィガロは伯爵の許しを乞うが，伯爵は｢駄目だ｣と受け付けない。そこへスザンナの衣装を着た夫人が｢私がせめてみなさんのために許しを得ましょう｣と現われて正体を明かすので，伯爵は仰天する。｢夫人よ，許しておくれ｣と立場が逆転する伯爵。一同｢苦しみと気紛れと狂気のこの日を｣，愛だけが満足さと陽気さで終らせることができる，花嫁花婿よ，さあ踊りに行こうと立ち去る。 ■“伯爵もまた人間であるということが、伯爵に人格的尊厳を｢与える｣方向で行われているのである。そのアガペー的な愛の贈与が結晶する瞬間が，あの，｢奥方よ、許せ｣の場面である。”（磯山雅110ページ） ■“伯爵の｢赦してくれ｣から，音楽の調子が一変する。まるで宗教音楽のトーンになるのである。・・・本来は単なる｢型｣にすぎないハッピーエンドは，その予定調和性を一度疑うことでもって初めて，生きた人間の真実の心情として弁証法的に受肉されるのである。”（岡田,2008,p.95より） ▼写真はメトロポリタン歌劇場1943年のフィナーレ。 ■モーツアルトと諸先輩の決定的な違いは，アンサンブル・フィナーレにおける転調の有る無しにあります。私は先ごろハイドンのオペラ《月の世界》を立派な演奏で見ましたが，その第２幕のフィナーレで，「ここでモーツアルトなら転調させていたのにな」と思ってしまいました。これは，さしずめハイドンの「モノクロ映画」をモーツアルトは「オールカラー映画」にしたほどの迫力の差があります。 モーツアルトは，新しく考案した枠組みにこのアンサンブル・フィナーレをはめ込みます。彼はゴルドーニの典型的な３幕もののオペラ・ブッファという原則を崩し，全体を二つに分けたのです。実質的に第１幕と第２幕，そして第３幕と第４幕をそれぞれ一つらなりとし，第２幕と第４幕に大きなアンサンブル・フィナーレを置いて最高のクライマックスに持っていったのです。 モーツアルトの作ったアンサンブル・フィナーレという枠組みの原則を整理しますと，①フィナーレの初めは小人数で始め，初めの調を基調とする。②登場人物を一人ずつ増やして，そのたびに転調する。③緊張感を増すべく，フィナーレでは曲の３分の２あたりにクライマックスを設け，そのあとゆったりしたテンポに落とし，最後は再び急速調にして大騒ぎさせて幕を落とす。
■アンサンブルがオペラの構造的な要素として出現したことによって，それまで支配的であったレチタティーヴォとアリアの対立は，事実上消滅してしまった。・・・劇において鍵となる出来事はアンサンブルにおいて展開されるのであり，レチタティーヴォは情報伝達やアリアの間の中継ぎといった脇役に追いやられる。・・・だから，アンサンブルの始めと終わりで事態が変化するのは普通のことなのである。（永竹由幸2001）
参考文献 アッティラ・チャンバイ＆ホラント（編）『名作オペラ・ブックス1 フィガロの結婚』（1987,音楽之友社．） Carter, Tim., 1987. Le nozze di Figaro. Cambridge Opera Handbooks. Camridge Univ.Press. 180p. エドワード・J・デント『モーツアルトのオペラ』（1985,草思社．原著1947） フリッツ・ノスケ『MOZART オペラの解読』（1985,冬樹社．原著1977）  ヨアヒム・カイザー『モーツアルトオペラ人物事典』（柏書房,1991．原著1990） ヘレナ・マテオプーロス『ブラヴォー／ディーヴァ』（アルファベータ,2000．原著1986＆1991） ヘレナ・マテオプーロス『プラシド・ドミンゴ オペラ62役を語る（アルファベータ,2001．原著2001） Helena Matheopoulos,“DIVA Great sopranos and Mezzos Discuss Their Art”．1991Victor Gollantcz アニー・パラディ『モーツアルト 魔法のオペラ』（2005,白水社．原著1999） 音楽之友社（編）『オペラ・キャラクター解読事典』（音楽之友社,2000） 音楽之友社（編）『名曲解説全集13 歌劇（上）』（音楽之友社,1961） 浅里公三『フィガロの結婚』ライナーノーツ（ユニテルＤＶＤ） 磯山雅『モーツアルトあるいは翼を得た時間』（東京書籍,1988） 磯山雅『モーツアルト 二つの顔』（講談社,2000） 海老沢敏『超越の響き』（小学館,1999） 海老沢敏・吉田泰輔監修『モーツアルト事典』（東京書籍,1991） 井上太郎『モーツアルト、いき・エロス・秘儀』（平凡社ライブラリー,1997） 岡田暁生『オペラの運命』（中央公論社,2001） 岡田暁生『西洋音楽史』（中央公論社,2005） 岡田暁生『恋愛哲学者モーツァルト』（新潮選書,2008） 笠原潔『改訂版 西洋音楽の歴史』（放送大学教育振興会,2001） 金窪周作『恋するオペラ』（集英社新書,2002） 寺崎裕則『音楽劇の演出』（東京書籍,1995） 永竹由幸『痛快！オペラ学』（集英社,2001） 永竹由幸『ロココの裏の欲望 モーツアルトのオペラワールド』（ショパン,2006） 西本晃ニ『モーツァルトはオペラ』（音楽之友社,2006） 平尾力哉『オペラ演出家の読み解くオペラ「フィガロの結婚」』（文芸社，2012） 堀内修『オペラに乾杯』（ベストブック，1994） 水林章『モーツァルト《フィガロの結婚》読解』（みすず書房,2007） モーツアルト・アーカイヴ、小学館ＣＤ-ＲＯＭ |
アルマヴィーヴァ伯爵の屋敷のなかで、浮気騒動や不倫騒動が起こる劇で、モーツアルトの音楽だけでなく、ダ・ポンテの台本もよく出来ている。特に第二幕、ロジーナの衣装室からケルビーノが逃走した後、幕切れに至るまで次々に起こるドンデン返しは傑作だった。これまでにこの歌劇を通しできちんと見ていなかった私にもあらためて、この作品の人気が高い理由がよく分かったのである。ポネルの映像版は登場人物の内的独白では、映像のなかの人物に口を開かせないという演出で、凝りに凝っている。
■伯爵夫人とスザンナの間には音楽的にいってなんら相違はない。手紙の場面になると，スザンナがただの庭師の姪にすぎないことを忘れてしまう。伯爵との二重唱でも同じことが言えるが，後者に似た場面はフィガロと伯爵夫人との間ではまったく考えられない（ノスケ訳書41ページ）